Rar se-ntâmplă ca, după ce un scriitor estic se face cunoscut în cercuri fatalmente restrânse, eventual prin samizdat, impunându-se apoi mai ales datorită faimei câştigate în Occident, după ce cărţile îi apar şi-n ţara sa, chiar dacă aceasta-i Rusia postsovietică, să fie contestat de autorităţi şi hulit de o parte a marelui public. Iar cauza nu este doar aşa-zisul său naturalism „care poate l-ar speria şi pe Émile Zola, nu însă şi pe marchizul de Sade” (Mihail şi Alexandru Vakulovski) sau, după unele voci, libertatea prost înţeleasă în care patologicul devine mod de a fi şi imbold de a scrie, ci de oglinda strâmbă în care unii consideră că realitatea/umanitatea s-ar reflecta monstruos. Dar, pe cât de furioşi sunt contestatarii săi, care l-ar vrea imediat la zdup, pe-atât de entuziaşti sunt cei care-l apără pe Vladimir Sorokin; pentru că despre el este vorba.
De aceea, ar fi prea simplu să mă implic în acest război puţin atipic, de partea celor care-l acceptă, bineînţeles, fie şi doar în numele libertăţii neîngrădite de exprimare. Consider că, cel puţin prin unele din cărţile sale, scriitorul rus depăşeşte graniţa scandalului/scandalosului, oferindu-ne prilejul să-l abordăm altfel decât în registru umoral.
Chiar dacă Vladimir Sorokin nu intenţionează, cu tot dinadinsul, să se plaseze în postmodernism, opera sa ne prilejuieşte generoase reflecţii pe această temă. Dar, înainte de a vedea, concret, cum şi când putem vorbi despre acest fenomen, e necesar poate să amintim că sunt momente când nimeni nu pare a şti ce este cu adevărat postmodernismul. E ca şi cum, întorşi de la vânătoare, membrii grupului evocă un monstru care le-a cotropit simţurile, le-a incendiat imaginaţia, dar nici unul nu-l poate descrie. Şi asta pentru simplul fapt că n-a fost văzut prea clar, ceea ce dă dreptul fiecăruia să-l descrie cum pofteşte şi să creadă că jivina pe care o evocă el e cea adevărată.
Extrapolând, putem afirma că exisă mai degrabă postmodernişti decât un viguros şi bine definit postmodernism. Dar se pare că măcar o dimensiune a acestei „mode” este majoritar (dar nu unanim!) acceptată: textualismul care, vai, şi el dă bătăi de cap când e vorba să i se stabilească hotarele şi competenţele.
Deşi, cum spuneam, Vladimir Sorokin nu se autodefineşte ca atare, el este, mai cu seamă în Viscolul, la care mă voi referi în continuare (roman apărut la Curtea Veche în 2010, acelaşi an în care fusese publicat şi-n străinătate), un postmodernist care se joacă de-a literatura cu o voluptate rară. El e cu atât mai vizibil cu cât vine dintr-o literatură cu puternice tradiţii moderniste, biciuită, însă, în proletcultism şi-n tot ce-a urmat după acesta, de un realism intens politizat, ideologizant, de un militantism mereu direcţionat şi supravegheat. Sfidând fenomenul, Sorokin, prezent, o perioadă, şi-n samizdat, cum spuneam, cu câteva povestiri şi romane, construieşte, după pofta inimii, un postmodernism cu fracturi suprarealiste, dominat uneori de onirism, anistoric, bineînţeles, adică fără repere temporale ferme şi care uneori se mişcă nestingherit în universuri paralele. De aceea, cititorul poate avea impresia că e în preajma lui Cehov şi Tolstoi, dar şi în a lui Jonathan Swift, sau că urcă şi coboară în structuri narative ale locului, în atmosfera şi imaginarul folclorului rusesc. Dacă autorul şi-a propus să dezlege şi „taine” teoretice ale postmodernismului, cred că fixează această modalitate literară mai degrabă în relaţie de continuitate cu modernismul, iar nu de adversitate/discontinuitate. Desigur n-ar fi lipsit de interes să ne întrebăm când o face în deplină cunoştinţă de cauză şi când mai mult din instinct. Dar această idee nu-i foarte importantă în abordarea de faţă…
Desigur, sunt puţini cei care cred că postmodernismul ar fi apanajul teoreticienilor artei şi literaturii, a fiinţelor spectrale din zona academicului, cu vocaţia despicării firului în patru. O dovedesc, poate fără să-şi propună asta, prefaţatorii şi traducătorii volumului de proză scurtă Dimineţile lunetistului (2002) Mihail şi Alexandru Vakulovski. Fără să pomenească deloc vocabula buclucaşă, aceştia observă cu acuitate, în textele traduse de ei în româneşte, unele dintre notele definitorii ale postmodernismului, mutând însă accentele pe experimentalism, pe stilistică, dar mai ales pe retragerea autorului în plan secund: „Pentru autorul Dimineţii lunetistului naratorul nu e acelaşi cu scriitorul sau, altfel spus, scriitorul nu trebuie confundat cu omul”. E ceea ce crede şi Sorokin când mărturiseşte că admiră „incompatibilitatea dintre texte şi omul care le scrie”.
Oricât ar pendula autorul între real şi ireal, între vis şi trăire aievea, între modern şi tot ceea ce ar putea să renege modernismul, Viscolul are coerenţă, se poate „povesti”. Tocmai pentru a încerca să-i stabilesc liniile de forţă, structurile narative, voi încerca să reconstitui câte ceva din atmosfera şi „evenimentele” de-aici… Aşadar, atmosferă de secol XIX. Într-o zi posomorâtă de iarnă, în care viscolul tocmai începuse să-şi facă de cap, medicul de raion Platon Ilici coboară din sania trasă de doi cai sfârşiţi de oboseală, solicitându-i şefului de poştă dintr-un cătun de doar zece case, pe un ton ce nu admite refuzul, cai odihniţi. Trebuie să ajungă, înainte de lăsarea întunericului, în satul Dolhoe, bântuit de o cumplită epidemie boliviană care-i transformă pe oameni în fiinţe ale Întunericului, acţionând, din măruntaiele pământului, împotriva celor pe care i-au părăsit. E de înţeles cât e de aşteptat doctorul cu vaccinul său salvator. Dar şeful n-are nici un cal disponibil. Soluţia salvatoare ar fi maşina cărăuşului de pâine Kozma, poreclit Perhuşa. Nu poate fi sunat la telefon pentru că Perhuşa nu are, în dărăpănătura sa, o asemenea drăcie. E grabă mare pentru că, la radio, se anunţă intensificarea viscolului. Dintr-o dată, cu telefonul, cu radioul şi maşina lui Perhuşa păşim în secolul XX. Dar ne vom retrage imediat în eres, în atemporal, puterea maşinii, de cincizeci de cai, fiind asigurată de cincizeci de căluţi, o întreagă herghelie, nu mai mari decât palma. Adăpostiţi sub capotă, aceştia îşi fac treaba învârtind osia care pune maşina în mişcare. Atâta doar că maşina n-are roţi ci tălpici, ca săniile. Iar dacă există astfel de cai, de ce n-ar exista şi unii uriaşi, cât o casă… Există, bineînţeles, imaginarul popular e productiv, dar aceştia sunt folosiţi la muncile de despădurire de oameni de asemenea uriaşi, toţi măsurând peste cinci metri. Doar viscolul se aşterne ca întotdeauna, troienind câmpia rusă exact ca în literatura clasică a viscolelor ruseşti. Şi, tot ca-n aceasta, drumeţilor temerari, rătăcind drumul, li se întâmplă să se împotmolească în zăpadă, cu unul din tălpici crăpat. Dar, iarăşi în atemporal, poate în viitor, capcana fusese „o piramidă de dimensiunea căciulii lui Perhuşa, făcută dintr-un material dur, translucid care semăna cu sticla”. Obiectul misterios pare căzut din cer, ca și altele întâlnite pe drum: sfere, cuburi care emană energii ciudate. Să fie poarta de intrare într-un univers paralel? Oricum, despre acesta par a şti mai multe kazahii „vitaminderi”, adăpostiţi în corturi rezistente la orice viscole, oameni ai Estului misterios, care prepară poţiuni halucinogene. Stările pe care le provoacă narcoticele lor sunt, de ce nu?, pulsaţii ale unor lumi care se intersectează necontenit, cel mai des întâlnindu-se în cea onirică. Ei, bine, pentru doctorul grăbit să ajungă la zombii săi (asta-i misterioasa boală boliviană) lumea în care este împins e şi mai cumplită decât toate nenorocirile celei nemijlocite. Este fiert în uleiul care se încinge treptat într-un cazan translucid dintr-o piaţă publică, expus batjocurii mulţimii, motivată sau nu. Nu-i folosesc la nimic lamentările, implorările şi, cu atât mai puţin, blestemele sale: „Ţine mulţimii un discurs. Vorbeşte despre credinţă. Despre faptul că nu-i e frică să moară. Pentru că e un om credincios. Îşi povesteşte viaţa. Nu-i e ruşine de viaţa sa. A încercat să trăiască demn. A încercat să facă bine”. Dar, ca orice om, a mai făcut şi greşeli: „A vorbit de rău puterea. I-a dorit Rusiei să se ducă dracului. A râs de ruşi. A râs de ţar. Dar niciodată n-a fost un infractor”. Se căieşte, ca un bun creştin ce se află. Degeaba, uleiul e din ce în ce mai fierbinte.
Se trezeşte din coşmar dar, plecând, coşmarul viscolului se dovedeşte şi mai puternic. Se rătăceşte, înoată printre nămeţi, îngheaţă şi se dezgheaţă. Dar supravieţuieşte. Moartea îl alege pe Perhuşa: se lăcomise la cele cinci ruble promise de doctor, în loc să stea, cum îi era obiceiul, pe cuptor, aşteptând ca vremea să se potolească.
Viscolul este un roman aluvionar, în care sedimentarea se produce firesc, scriitura filtrând impurităţile prin continua reorganizare a sensurilor şi perspectivelor. Dinamica devine mai activă la graniţa parodiei, unde şi caracterele sunt modelate după cele din scrieri ale literaturii moderne. Doctorul este stăpânul, boierul, iar Perhuşa, sluga, omul cel puţin de formă aplecat în faţa autorităţii sale. De câte ori începe un nou nivel al scriiturii, ceea ce ar trebui să fie, prin reflex, şi al lecturii, autorul se răzgândeşte menţinându-se mereu, pentru cine are ochi să vadă, pe acelaşi flux narativ. Cei care-l salvează pe doctor nu sunt nici ruşi, nici kazahi, ci chinezi „în uniforme verzi”, dotaţi cu telefoane mobile, după toate aparenţele stăpânii locului. Veniseră cu un tren tras de cai cât o casă. E perspectiva unei noi vieţi pentru doctor, a unor noi îndrăzneli postmoderniste pentru autor… Dar aceasta este doar o presupunere. Certitudinile vin din scrierile anterioare ale lui Vladinir Sorokin. Între ele, Gheaţa, în legătură cu care atât autorul („este primul meu roman în care conţinutul contează în cel mai înalt grad”), cât şi cei din preajma revistei Alph („acest roman reprezintă punctul culminant al operei lui Vladimir Sorokin; tot ce a scris până acum ne apare ca o pregătire pentru Gheaţa”) greşesc cu intenţie din raţiuni de marketing. Putem presupune că, după debutul la Paris, cu romanul Coada (1985) şi apariţia celor următoare (între care Norma – 1994; A treizecea iubire a Marinei – 1995; Grăsimea albastră – 1999) interesul pentru scrierile sale scăzuse. Era nevoie deci de un nivel după care, într-adevăr, acul barometrului interesului să indice o mişcare ascendentă. Dar, chiar dacă alte trei romane îl menţin pe autor la cote ridicate, Viscolul pare un nou început în care autorul se dumireşte, în sfârşit, că forma însăşi este o componentă esenţială a conţinutului.
