Conte de Galantha și Fraknó, atestat cu diplome, înscrisuri și steme heraldice care vin de departe, probabil chiar de pe vremea întemeierii regatului maghiar, dar sigur de pe la 1600, prin principele austriac Paul I, Péter Esterházy s-a născut în 1950, la Budapesta, dar, la numai un an, întreaga familie, cu cei patru copii, este deportată într-un sat din nordul Ungariei. După revoluția din 1956, familia revine în Capitală, copiilor oferindu-li-se șansa de a urma școlile la care aspirau. Cu ce preț, Péter va afla târziu, prin anul 2000, când oficialitățile maghiare îi pun în față documente din care reiese că tatăl, contele Mátyás, fusese colaborator al poliției politice. Tocmai definitiva editorial romanul Harmonia caelestis, o saga a familiei. După doi ani, găsește de cuviință să-l refacă, dând la tipar Addenda la Harmonia caelestis (2002), unde face publice rătăcirile tatălui.
E un noroc că Péter Esterházy s-a născut în comunism, altfel, probabil, contele ar fi fost preocupat mai degrabă cum să strălucească la balurile de operetă ale protipendadei, cu ce mașină „bengoasă” să gonească spre Viena, cum să epateze prin îmbrăcăminte sau cu ce femei să se afișeze în public – afirmase cineva. E o pură presupoziție a unuia care, dacă totuși l-a citit, n-a fost în stare să-și dea seama că matematicianul Esterházy a fost împins spre literatură de un har copleșitor. Debutează editorial în 1976, cu volumul de nuvele Francisko și Pinta, după un stagiu prin revistele literare. Primul roman se intitulează Roman-de-producție (1979), urmat de cele subintitulate Introducere în beletristică: Dependențe (1981), Cine garantează protecție pentru lady (1982), Un strop de pornografie maghiară (1984) și Verbele auxiliare ale inimii (1985). După 1989, se exersează, cu mare succes, în publicistică…
Când, din grabă, comoditate sau, de ce n-am spune-o, îngustime de spirit ori din blândă ignoranță, unii exegeți califică drept postmodernistă o operă sau alta, își asumă adesea rolul nebunului care aruncă o piatră în apă numai și numai pentru a îndreptăți lumea de pe mal să se agite pentru a o scoate. În cazul lui Péter Esterházy, piatra este aruncată, într-un gest homeric, tocmai de peste Ocean: „Proza sa este cea mai reușită manifestare a postmodernismului est-european”. Desigur, nu există o definiție riguroasă a postmodernismului, ceea ce face posibilă afirmația șchioapă că, în interiorul acestuia, ar exista o scară de valori pe care, escaladând-o, nobilul maghiar ar fi ajuns chiar în vârf, urmând să stea nemișcat acolo, ca o statuie, sau, eventual, să se transfere, cu băgare de seamă, pe scara post-postmodernismului. Dar afirmația adăpostește și-un adevăr involuntar, așa-zisul postmodernism est-european deosebindu-se fundamental de cel occidental. Esticii, după cum bine se știe, au încercat, adesea reușind, să evadeze, în fel și chip, din canoanele literare oficial acceptate. Dar, în cele mai multe dintre aceste încercări, subzistă intenția esopică. Oricum, în romanul Privirea contesei Hahn-Hahn (1991), într-o discuție imaginară cu ocrotitorul său, autorul consideră postmodernismul o insultă…
Cărțile lui Esterházy nu se citesc tocmai ușor. Dar așa-zisa fragmentare, la început, fără intenționalitate postmodernistă, profitând apoi de modul în care e receptat și uzând, cu exuberanță și ironie, de o tot mai accentuată atomizare („Dacă vreți postmodernism, postmodernism să fie”) le conferă un dinamism puțin obișnuit. Mai multă coerență în spiritul așa-zisului realism clasic, îl au cele două volume publicate în 1976 (Francisko și Pinta) și 1977 (Să nu faci piraterie pe apele Papei). Cele din seria Introducere în beletristică reprezintă fiecare un mod propriu de a fi în literatură fără nici un fel de intenții didacticiste. Dacă ne referim, de pildă, la romanul Un strop de pornografie maghiară, subintitulat Introducere în beletristică, în care trama aproape lipsește, vom observa însă că acest fapt nu-i afectează coerența. Dimpotrivă, realitatea ni se dezvăluie, aproape instantaneu, din cele mai diverse unghiuri. Lipsa unei structuri care să se articuleze uniform, de la început până la sfârșit, este evidentă în cele patru părți: I. (pe bancheta din spate a unei Pobeda; II. (anecdotă); III. („?”); IV. (inginerul sufletului). Dar cheia înțelegerii construcției beletristice este afirmația că „tot ce poate fi povestit se și poate întâmpla”. Desigur, pot fi și alte repere de la care se poate porni, dar, în ceea ce mă privește, consider că aceasta-i una dintre cheile de acces spre fascinantul univers… beletristic. Pentru că Péter Esterházy are ce povesti. Toate întâmplările trăite sau imaginate se petrec într-un spațiu fizic, social și moral, politic și ideologic „unde nu e de trăit și nici de murit”, unde oamenii supraviețuiesc ca să muncească, asociindu-se în grupuri fără aproape nici un fel de liant, cu scopul nemărturisit de a întoarce spatele celorlalți. Anecdota (partea a doua) are și o Prefață în care considerațiile auctoriale justifică tonul ironic al „crâmpeielor memorialistice”, unde Esterházy se retrage cu discreție în spatele naratorului, pentru a justifica amintirile anterioare anului 1949 (autorul se naște în 1950), când „stalinismul […] a preluat tehnicile eficiente ale catolicismului”. Dar comunismul reprezintă mult mai mult: o deturnare a zilei spre noapte, o aspră batjocură a istoriei, o glumă proastă care nu poate fi nicidecum luată în serios. Ironia amară a unor vieți care se apără de schilodire aproape fără nici o șansă, făcând haz de necaz, nu-i decât paliativ, amăgire. Personajele principale ale romanului sunt atât „timpul intrat în putrefacție” cât și oamenii disipați în acesta, între care mulți sunt „bolnavi de cultul personalității”. Absurdul tinde să devină mod de a fi, iar frica se înstăpânește peste tot: „Frica se lăsase cu curul ei uriaș pe toată țara”. În această atmosferă, orice decizie individuală e pândită de gesturi absurde. Pentru a-și ajuta fiul să promoveze pe scară ierarhică, un tată se sacrifică dând dovadă de un cinism distructiv rar întâlnit, îndemnându-și odrasla să-i atribuie „câteva idei interzise” și „în spiritul vremurilor, să se apuce să aștearnă informațiile cu pricina pe hârtie”. Dar, același absurd capătă și coloratură hilară: un locotenent-colonel ordonă răspândirea unor fluturași „prin care li se interzicea deportaților și celor ce urmau să fie deportați să stea la șprițane cu securiștii care îi contactau pe linie de serviciu”.
Orice constrângeri lasă urme. Interdicțiile repetate, discreționare, se insinuează în conștiința activă a scriitorului care, pentru a preîntâmpina dificultățile, își cenzurează chiar el scrierile. E cea mai periculoasă formă de oprimare intelectuală și morală. Simulând-o, tocmai cu scopul de a-i anula efectele, introduce, din când în când, în paranteze drepte cuvântul incriminat: „Lucrurile se pot complica dacă luăm ca punct de plecare cuvântul [autocenzură]. Tăcem chitic, tăiem ce aveam de tăiat, dar, cum nu suntem vreun ticălos, semnalăm lacuna, scriem [autocenzură], suntem atenționat, tăcem chitic, tolerăm situația, tăiem [autocenzură], rescriem: autocenzură. Observăm că textul abia dacă a suferit vreo modificare, ideea artistică înflorește, dar sărmanul condeier autohton nu-i însetat de triumf. – Nu fi nici tu, dragă cititorule. Și dacă nu știi de ce, gândește-te, să zicem, la faptul că afirmațiile de mai sus pot fi valabile și în cazul afirmațiilor de mai sus […] Eu sunt cel care mă castrez de mine însumi (ba mai și exagerez în sensul ăsta)” (trad. George Volceanov). Nu-i decât în aparență o șaradă. Spațiul în care simulează autocenzura, adică cel încarcerat între parantezele drepte, nu-i decât semnalarea pe față, fără ascunzișuri, a libertății interioare reprimate. O va reafirma fără nici un fel de autocenzură: „Poate că cea mai mare vină a acestui regim, a orânduirii noastre, este aceea de a fi alungat graiul omenesc din diferitele domenii ale vieții noastre”. Sau acest dialog imaginar cu Îngerul: „- De ce ataci actuala orânduire socială? – Fiindcă văd tot răul pe care-l naște orânduirea textului corupt”. Așa-zisul text corupt are adesea sens și structură de dicton: „Fiecare se ura pe sine în persoana celuilalt”; „Șarpele mișcării muncitorești își murseca propria coadă”; „Ne uităm păcatele dacă ni le mărturisim altcuiva, numai că acel altcineva le ține bine minte”; „Tot ce duce la dictatura proletariatului este ceresc, divin?”; „Dacă vrei să afli pacea lăuntrică și fericirea, n-ai decât să fii credincios, dar dacă vrei să fii discipolul adevărului, cercetează!”; „Nicidecum nu se poate transforma o țară întreagă în închisoare; pentru că gratiile sunt în altă parte”; „Am jucat rolurile secundare ale vieții noastre atunci când totul proclama sus și tare că, în sfârșit, a sosit vremea să fim stăpâni nu numai pe fabrici, ci și pe viețile noastre”. Cu lecturi din filosoful Wittgenstein, din care alege drept motto o propoziție în aparență criptică („Atunci nu ne mai rămâne nici o altă întrebare și tocmai acesta-i răspunsul”) capitolul trei din Un strop de pornografie maghiară este în întregime interogativ, autorul încercând să justifice insurecția dilematică ce va urma. De altfel, tot cu Wittgenstein își începuse și călătoria autobiografic-culturală pe Dunăre în Privirea contesei Hahn-Hahn (1991), pornind de la propoziția că „nu există enigmă întrucât dacă se poate pune o întrebare, i se poate da și un răspuns”, iar acesta „există doar acolo unde poate fi spus ceva” (trad. Anamaria Pop). După câțiva ani, în întrebările retorice din așa-zisa pornografie nuanțează, descoperind avantajul de a nu fi filosof: „Prin propoziția interogativă, vorbitorul își exprimă dorința de cunoaștere și îl poftește pe ascultător să-i satisfacă dorința de cunoaștere? În mod normal, punctul de vedere al vorbitorului este dubios într-o singură privință? De obicei asta se cheamă minciună? Sau nu ar fi oare obligația noastră, dacă simțim nevoia de a căuta asemenea căi de ieșire, să recunoaștem: nu ne-a mai rămas nimic? Cuvântul cel mai accentuat din propoziția interogativă este cel care exprimă acest lucru?” Doar două propoziții nu sunt interogative în această parte a treia a romanului: „Dumnezeu să ne dea pacea” și „Ce e bun are și părțile lui rele”, sugerându-ne să chibzuim cât de greu e să ai certitudini…
Dar să încercăm să-l deslușim pe Péter Esterházy întrebându-ne ce poate să facă un conte cu rădăcini germanice, obligat de soartă să trăiască activ în comunism, când se-apucă de introduceri în beletristică; ce-i este oare mai la-ndemână? Se pare că, pe orizontală, modul de a fi al prostimii (în această postură, el preia rolul unui valet cinic și pervers) iar, pe verticală, expresionismul reanimat prin postmodernismul de care tocmai aflase că-i contaminat. E „inginer al sufletului” (aluzie sarcastică la statutul pe care însuși Stalin îl atribuia scriitorului comunist) și-i obsedat de expresionism: „Fiule, am visat că te sărutam pe patul tău de moarte. Gura ți se surpase la fel ca a unei babe sau ca un mormânt străvechi și respirai șuierat. Când te-am sărutat gingaș, șuieratul ți s-a întețit, brusc, ai început să horcăi și din gură ți-a ieșit o omidă groasă ca brațul. Uite-așa de mare. Omida avea capul mare, verde-deschis, verde precum coperta aceea ștearsă la ediția din 1955 a lui Sterne în traducerea lui Határ Gyözö, omida a râs ca actorul acela de cabaret al cărui nume, firește, nu mi-l amintesc în clipa asta. O omidă verde, care mai și râde, ce mai vine la rând, băiete, mi-a crăpat obrazul de rușine” (trad. George Volceanov). Scriitorul și preotul irlandez Laurence Sterne, obsedat de felurite destrăbălări, moare ca-n romanele sale, singur, într-un mizer hotel din Londra. Probabil că ironia lui Esterházy îl vizează atât pe autor, cât și pe traducătorul acestuia, Határ Gyözö …
Va reintroduce textul din romanul Un strop de pornografie maghiară fără nici o schimbare, în Verbele auxiliare ale inimii, carte apărută un an mai târziu (1985), dar într-un context care-i conferă noi valori estetice și morale. De altfel, cum lesne se poate observa, există o largă intercomunicare în toată beletristica sa, uneori între aceasta și publicistică/eseistică. În Nicio artă (2008), de pildă, se apleacă asupra destinului și morții mamei dintr-o cu totul altă perspectivă. Aici ficțiunea e atât de copleșitoare, iar traseele narative atât de surprinzătoare, încât cartea a putut fi premiată de o academie fotbalistică din Germania întrucât ar „descrie jocul cu mingea drept un destin comic, emoționant al familiei, oferindu-ne astfel o proză oedipiană de superclasă”. Probabil că nu doar aici substratul sensului și semnificației unor întâmplări poate părea obscur, dar în istoria concretă a speranțelor ungurilor de evadare din comunism un rol important îl jucase și fotbalul. Înainte de revoluția anticomunistă și antisovietică (ceea ce-i de fapt totuna) privirile Europei au fost îndreptate spre Ungaria datorită mai ales performanțelor naționalei de fotbal, cu totul ieșite din comun.
Un loc aparte în „beletristica” lui Péter Esterházy îl ocupă Privirea contesei Hahn-Hahn – Coborând pe Dunăre (1991). Nu-i nici pe departe adevărat că ar fi un jurnal din categoria celor care relatează aventuri pe Nil sau Amazon, adică „roman parodic”, cum încearcă să ne convingă editorii săi de peste Ocean. Cititorul e interesat nu atât de ceea ce scrie autorul, ci mai ales de cum scrie. Aici trebuie căutată fascinația. Coborârea pe Dunăre, așa cum de altfel ne-o confirmă autorul, e o călătorie interioară, inițiatică, fluviul, care izvorăște dintr-un butoi sau se prelinge pe streașina unei case, se adună îndărătnic, apoi se ramifică în râulețe anonime, se odihnește în bălți stătute încurajând poveștile despre un tărâm mitologic, uneori fără chip. Între izvor și vărsare e o distanță ce pare imposibil de parcurs. Doar un nou Columb ce-ar veni dintr-o civilizație, eșuând în alta, divergentă, adică din istorie în geografia imaginară, ar putea să se aventureze într-acolo. Gurile Dunării – informație vagă, întrucât călătorul/autorul vrea să ajungă doar la Tulcea și, apoi, la Sulina, – sunt la capătul lumii, undeva într-un est cețos, cu personalitate împrumutată din ceea ce Europa Centrală aflase la mâna a doua. Poate tocmai de aceea povestea lui Esterházy seamănă uneori cu însemnările autorilor occidentali/civilizați din secolele al XVIII-lea despre Principatele Române, și-apoi, în al XIX-lea, despre România. Dar se scutură de această viziune când dă cu ochii de unilateralitatea dezolantă a Estului comunist: „România: o parafrază tarkovskiană. Furnalele fabricilor: falusurile Satanei – cum spune poetul. Vomită nori galbeni, albaștri, purpurii, roz. Ceva funcționează foarte tare, se vede, și cât se poate de inutil, se vede. Termocentrale, uzine chimice, rafinării de petrol; Ploiești – natură moartă: în fundal funcționează monstrul, praful care acoperă totul, o bătrânică ramolită, cu picioare incredibil de strâmbe, stă pe un scăunel lângă poarta fabricii, mâinile uscate îi atârnă în poală, are o privire fixă, în timp ce buldozerele mari cât casa virează la câțiva centimetri de ea. Dacă te uiți la ființa asta, la această încovoiere minusculă, realizezi că-n spatele ei domină Neantul, acest secol douăzeci de calitatea a doua” (trad. Anamaria Pop). De la Ploiești, pe valea Ialomiței, prin Fetești, spre Tomis, peisajul începe, paradoxal, să fie evocator de istorie. Respirația milenară a Dunării și-a Mării Negre…
Desigur, fascinația cărții pentru cititorul român ține tot atât cât ține și fascinația autorului pentru tărâmul daco-getic. Iar aceasta e doar pentru natură, nu și pentru cei din acest spațiu. Dar reticența respectivă se mai atenuează când vine și rândul ungurilor: „Mi-am întărit convingerea că imaginea pe care și-o făcuse țara mea despre sine, susținând sus și tare că destinul i-ar fi tras niște cacealmale speciale, este complet eronată, mincinoasă, nimic altceva decât o jalnică autocompătimire. Ofuscarea și lamentația, drept specific național maghiar… Jammer-ul. Că turcaleții cei sălbatici ne-au făcut asta și asta, că austriecii ofticoși ne-au făcut asta și asta, iată și rușinoasa pace de la Trianon, la fel și englezii, iar stafida amară de pe cozonacul amar: rușii. O, vai, ce ghinion! Cu toate că, după părerea mea, e vorba doar despre un destin european de nivel mediu. Prin părțile astea, din când în când au dispărut țări, au fost împinse de colo-colo, asemenea unor dulapuri, apoi, mai repede sau mai târziu, au venit rușii. N-avem de ce să ne lamentăm” (trad. Anamaria Pop). Păstrând desigur proporțiile, uneori parcă reproșurile pe care le face contele ungurilor par asemănătoare celor ale lui Emil Cioran care deplânge marile cusururi istorice ale românilor: „Fiecare ungur e un Woody Allen care, precum se știe, își inventează zilnic New York-ul”; „Nu toți ungurii sunt vinovați că sunt unguri”; „Nu există nimic mai trist pe lume decât o călătorie prin Ungaria”; „Budapesta e ca Viena, numai că Viena funcționează”. Un conte maghiar să spună asta!…
În cartea lui Péter Esterházy Europa Centrală nu-i o categorie geografică, ci una istorică, politică, socială și divers/dinamic culturală, pentru estici ea reprezentând un amalgam occidental iar pentru Occident o sursă perpetuă de îngrijorare. Ei bine, și Dunărea este, în viziunea autorului, o opțiune culturală. Privirea contesei este opacă („ochiu-nchis afară, înlăuntru se deșteaptă” – vorba lui Eminescu) tocmai întrucât vrea să vadă totul, țintind cu un ochi cerul, cu celălalt pământul. Chiar contesa cunoaște, în funcție de timp și loc, metamorfoze spectaculoase, în preajma Dunării fiind un fel de știmă a bălții, ca, depărtându-se de aceasta, să devină o eterică întruchipare a divinităților de rang inferior ale uscatului. Totul e astfel conceput în romanul lui Esterházy încât să potențeze misterul, alienându-l în direcția realului. De aceea, contesa capătă, la un moment dat, până și statut social, identitate culturală. Oricum, prin cartea sa, autorul călător pe Dunăre se identifică cu memoria colectivă a unei spațiu de un dinamism sui generis.
Pentru mulți scriitori din spațiul central-european, unul din maeștrii de necontestat a fost Bohumil Hrabal, al cărui portret l-am schițat în primul meu volum. Chiar dacă n-ar fi ajuns la rafinamentul cehului, măcar s-ar fi împăcat cu gândul că au încercat. Cu Péter Esterházy lucrurile stau puțin altfel. Îl admiră pe Hrabal, dar se decide, în volumul Cartea lui Hrabal, să-l facă personaj, conferindu-i, prin forța lucrurilor, rol subaltern. În această postură, cehul este nevoit să afle că umorul are aciditate nelimitată, că se poate uza de el ca de o armă cu aer comprimat, puțin sau deloc zgomotoasă dar extrem de eficientă. La taclale cu Hrabal, Esterházy încearcă, iar și iar, să redefinească spațiul central-european, trasând neașteptate linii de destin în condițiile socio-politice postcomuniste. Cartea… e și un joc de-a literatura în care Esterházy se dovedește, la rându-i, inimitabil. Alții au spus genial…
Moartea scriitorului, în iulie 2016, la doar 66 de ani, redeșteaptă interesul pentru operă întărind regretul că uneori exegeza a fost cam superficială, exterioară sensurilor fundamentale ale multor scrieri ce-i poartă semnătura în timp.
