Nu doar scriitori ai Estului european şi-au afirmat identitatea artistică la Paris, în ultimele patru-cinci decenii, ci şi câţiva chinezi. Printre ei, Gao Xingjian, laureat al Nobelului literar (autor al romanelor L’âme de la Montagne şi Le livre d’un homme seul), Shan Sa, plecată din China după masacrul din piaţa Tian’anmen, din 1989 (care cunoaşte succesul cu romanul Jucătoarea de Go), şi Dai Sijie.
Interesul mi-a fost atras mai ales de acesta din urmă, istoric al artei, cineast şi romancier. Stabilit în Franţa la vârsta de treizeci de ani, adică în 1984, unde ajunsese cu o bursă acordată chiar de autorităţile de la Beijing, după câteva filme de succes (Chine, ma douleur – 1989; Le mangeur de lune – 1994; Tang, le onzième – 1998), Dai Sijie îşi ecranizează romanul de debut Balzac şi Micuţa Croitoreasă chineză (2000). Filmul nu are succesul de public scontat, iar critica „îl tratează politicos”. Probabil că puterea de seducţie/sugestie a cuvântului va fi fost mai mare decât a imaginii sau că interesul occidentalilor pentru Revoluţia Culturală chineză scăzuse. Probabil că exotismul n-a fost suficient reliefat încât aceiaşi occidentali, vrăjiţi, de pildă, de filmul Papillon, după romanul lui Henri Charrière, să mai aibă suficiente resurse perceptive şi pentru un chinez care, iată, scrie despre perenitatea culturală a lui Balzac chiar în limba lui Balzac. Intuind desigur cum stau lucrurile, Dai Sijie recurge uneori la mijloacele publicisticii pentru a „explica” cititorului occidental ceea ce era mai greu de priceput despre Revoluţia Culturală: „În China comunistă, la sfârşitul anului 1968, Marele Cârmaci al Revoluţiei, preşedintele Mao, a pornit o campanie care avea să transforme ţara din temelii: universităţile au fost închise, iar tinerii intelectuali, adică elevii care-şi terminaseră gimnaziul, au fost trimişi la ţară, pentru a fi reeducaţi de ţăranii săraci […] Adevăratul motiv care l-a îndemnat pe Mao Zedong să ia această hotărâre rămâne nedesluşit: o fi vrut să termine cu Gărzile Roşii care începeau să-i scape de sub control? Sau totul nu fusese decât rodul fanteziei unui mare visător revoluţionar, dornic să creeze o nouă generaţie? Nimeni n-a ştiut niciodată”. Dar convingerea că „Mao îi ura pe intelectuali” era tot mai fermă.
Fără îndoială că, la vremea la care scrie primul său roman, autorul este stăpân pe mijloacele de expresie ale filmului de ficţiune, pe „scriitura” lui, de la sinopsis, la scenariul literar şi la cel regizoral. Interferenţa e vizibilă, încât a ne întreba dacă l-a scris pentru a fi ecranizat sau ideea ecranizării i-a venit după marele succes al cărţii e mai puţin important. Ceea ce se observă cu destulă uşurinţă, iar asta-i important, este însă ambivalenţa mesajului, ca să ne exprimăm în terminologia frustă a timpului şi locului. Pe de o parte, sunt de observat ravagiile Revoluţiei Culturale maoiste iar, pe de alta, se conturează, tot mai explicit, intensitatea terapiei spirituale a artei, a filmului şi mai ales a literaturii. De asta sunt conştienţi şi noii revoluţionari maoişti, care ard în public nu doar orice carte occidentală în original sau tradusă în chineză, ci şi literatura chineză din toate timpurile. Doi tineri trimişi într-un sat de pe Muntele Fenixului Ceresc pentru reeducare, imediat după terminarea gimnaziului, alcătuiesc în minte o listă cu tipăriturile interzise, din care nu lipsesc „romanele clasice chineze, de la Cele trei regate combatante şi până la Visul din pavilionul roşu, fără să uităm nici Jing Ping Mei, cunoscut ca roman eroic; pe listă mai era şi poezia dinastiilor Tang, Song, Ming sau Qin”. Accesibile rămân doar operele lui Mao şi ale câtorva acoliţi ai săi, filmele chineze de propagandă, ca şi cele nord-coreene şi albaneze. De altfel, aşa-zisul Occident e reprezentat doar de liderul albanez Enver Hodja, scoşi fiind discret din circuit chiar şi clasicii marxismului.
Romanul are accente autobiografice. Ca şi naratorul, autorul, fiu al unor medici, profesie considerată burgheză, după canoanele Revoluţiei Culturale, este trimis, la vârsta de şaptesprezece ani, între 1971 şi 1974, la reeducare, cu ştampila de neşters de „duşman al poporului”. În roman, naratorul, împreună cu un prietenul Luo ajung într-un sat din muntele cu nume atât de poetic, cu o vioară şi-un ceas deşteptător. Instrumentul muzical trezeşte imediat suspiciunea localnicilor şi-a primarului satului, autoritatea supremă, care hotărăsc să-l facă ţăndări. Când tânărul încearcă să-şi salveze instrumentul cântând o sonată de Mozart, furia ascultătorilor creşte. Dacă Luo n-ar fi avut inspiraţia să le spună că melodia se intitulează Mozart se gândeşte la preşedintele Mao totul ar fi fost pierdut. Farsa îi scuteşte de neplăceri imediate, dar reeducarea continuă: sunt angrenaţi în cultura orezului, în apă şi glod până la genunchi, sunt puşi să care în spate, pe lungi distanţe, ciubere cu excremente umane, pentru îngrăşarea pământului, sau să se târască, în coate şi genunchi, aproape goi, prin galeriile de cârtiţă ale unei mine de cărbuni părăsite, neamenajată corespunzător sau, pe unele porţiuni, chiar deloc. „Fiecare coş pe care-l scoteam din străfundul galeriei era pentru noi un fel de ruletă rusească”. Sunt gândurile cu care adorm şi se scoală cei doi, găzduiţi într-o casă pe piloni deasupra unei cocine de porci.
Deşi naratorul însuşi e convins că „vremea celor O mie şi una de nopţi trecuse demult şi, din păcate, în societatea noastră contemporană – socialistă şi capitalistă – meseria de povestitor a dispărut”, cei doi tineri o reinventează ca mijloc de supravieţuire: „Din când în când, Luo şi cu mine îi povesteam câte un film primarului, iar acesta jinduia mereu să audă altele şi altele. Într-o zi, se interesă când va avea loc proiecţia lunară în oraşul Yong Jing şi hotărî să ne trimită pe amândoi acolo. Două zile dus, două întors. Trebuia să vedem filmul chiar în seara sosirii în oraş. Odată întorşi, trebuia să povestim primarului şi întregului sat tot filmul, de-a fir-a-păr în tot atâta timp cât ţinuse spectacolul” (trad. Daniela Boriceanu). Atât primarul cât şi sătenii adunaţi în faţa casei pe piloni sunt fascinaţi. Melodrama nord-coreeană Fata care vinde flori îi face pe săteni, inclusiv pe primar, să verse lacrimi. (Să ne amintim şi de scrierile lui Varlam Şalamov despre gulagurile sovietice, unde „meseria” de povestitor era de asemeni practicată şi preţuită…)
Bumerangul reeducării prin muncă brută, prin incultură, se întoarce însă de unde pornise: cultura. Un al treilea tânăr „duşman”, Ochelaristul, fiul unei familii de scriitori, adusese în creierul munţilor un geamantan plin cu cărţi. La început le împrumută, drept răsplată că-l scoseseră dintr-o situaţie aproape fără ieşire, cărticica Ursule Mirouët de Balzac. După citirea ei, dintr-o dată li se deschide o fereastră spre o altă lume: „Tam-nisam, cărţulia aceea îmi vorbea despre deşteptarea dorinţei, despre elanuri, pasiuni, dragoste, despre atâtea lucruri în privinţa cărora, până atunci, lumea fusese mută pentru mine”. Pentru a păstra ceva din ea, copiază un capitol pe pielea cojocului său, iar Luo se grăbeşte să i-l citească fiicei croitorului dintr-un sat vecin, Micuţa Croitoreasă, o adolescentă de care s-a îndrăgostit. „Balzac acesta – îi mărturiseşte Luo – este un adevărat vrăjitor, care a pus o mână nevăzută pe capul fetei ăsteia; era transformată, visătoare, i-au trebuit câteva momente să revină cu picioarele pe pământ. În cele din urmă, s-a îmbrăcat cu gioarsa ta de cojoc – nu-i venea rău de altfel – şi mi-a spus că atingerea cuvintelor lui Balzac îi va dărui fericire şi inteligenţă…” Cum reeducarea Ochelaristului expiră, cei doi sunt nevoiţi să-i fure preţiosul geamantan. Când îl deschid, comoara e mai valoroasă şi mai strălucitoare decât şi-ar fi putut închipui: „Marii scriitori occidentali ne întâmpinau cu braţele deschise: în frunte era vechiul nostru prieten Balzac, cu cinci sau şase romane, apoi Victor Hugo, Stendhal, Dumas, Flaubert, Baudelaire, Romain Rolland, Rousseau, Tolstoi, Gogol, Dostoievski, şi câţiva englezi: Dickens, Kipling, Emily Brontë…” (trad. Daniela Boriceanu). Sub influenţa lecturilor, cea mai mare transformare o suferă Micuţa Croitoreasă. Pe ea, fiinţă pe jumătate sălbatică dintr-un sat izolat de lume, Balzac o învăţase şi că „frumuseţea unei femei este o comoară de nepreţuit”. De aceea, nu vrea să rămână „îngropată” într-o eternă pustietate şi porneşte pe calea spre oraş. Balzac nu-i salvează pe cei care-l citesc prin îndemnul de a se stabili la Paris, cum procedează chiar Dai Sijie, ci prin tentaţia de a migra spre oraşele Chinei. (Urbanizarea masivă a acestui spaţiu, în care un orăşel de o sută de mii de locuitori – am numit Shenzhen-ul – ajunge, în doar două decenii şi ceva la cinci milioane, înseamnă ieşirea din imobilismul milenar.)
Într-o noapte fără lună, apărut în 2007, adânceşte şi lărgeşte preocuparea lui Dai Sijie pentru destinul şi identitatea istoriei şi culturii Chinei. Că identitatea nu poate fi o haină de împrumut, ne-o confirmase, printre alţii, şi chinezoaica Amy Tan, una dintre cele mai de succes scriitoare a ultimei generaţii, născută în Statele Unite, care-şi descoperă adevărata vocaţie de romancieră după o vizită în China strămoşilor săi. Încă de la primul ei roman, Clubul norocoaselor (1989), modul ancestral de a fi al chinezilor este cheia de boltă a tuturor scrierilor care vor urma. De altfel, afirmă şi explicit că o totală ieşire din cultura de peste Pacific i-ar fi fost imposibilă. În romanul Salvând peştii de la înec, aventură pe tărâmuri exotice din China şi Birmania, scriitoarea vede ancestralitatea locurilor din care se trage afirmând că „nimeni nu poate să explice cu adevărat China, veche, îndărătnică şi spectaculoasă în ciudăţenia ei”. Poate fi însă asemuită cu pinul noduros: „În copacul acela se găsesc în stare pură elementele care i-au inspirat pe artiştii chinezi secole de-a rândul: gestul în defavoarea geometriei, subtilul în defavoarea simetriei, curgerea neîntreruptă în defavoarea formei statice… În temple găsim un amalgam pur chinezesc, o eleganţă încântătoare şi în acelaşi timp desuetă, o amestecătură pestriţă şi magnifică ce face din China o ţară care stârneşte inepuizabile curiozităţi. Nimic nu se aruncă, nimic nu se înlocuieşte vreodată. Dacă influenţa unei perioade cade în dizgraţie, se construieşte peste ea. Vechile privelişti nu pier, ele există sub un strat ciobit, gata să iasă la suprafaţă dacă răzuieşti un pic. Aceasta este estetica, acesta este spiritul chinez” (trad. Ioana Miruna Voiculescu).
Dai Sijie, „europeanul”, este, la rându-i, dominat de această estetică. Probabil că el nu va fi intenţionat cu tot dinadinsul să construiască structuri narative pe sugestiile unor mesaje culturale specifice, poate subliminale, dar observând mai cu luare aminte „povestea” Chinei, din prima parte a romanului Într-o noapte fără lună, se pot stabili unele similitudini cu valoare de simbol. În Oraşul Interzis din Beijing există o amenajare amplă pentru reprezentaţii teatrale, cu trei scene suprapuse: „În prima zi a spectacolului, totul era pus la punct, iar pe tripla scenă se asista în acelaşi timp la viaţa trecută, prezentă şi viitoare a protagonistului, fiecare din ele ocupând un anumit nivel al estradei, apărându-şi independenţa prin ignorarea celorlalte două”. Ei bine, cam aşa este structurat şi romanul, în trei părţi (I: China – 1978-1979; II: Rătăcind prin lume – 1979-1990; III: Epilog – octombrie 1990), despre viaţa viitoare a personajelor găsind însă sugestii în premoniţia celorlalte două.
Tot în acest roman se reconfirmă existenţa unui flux cultural viu între Occident şi Orient, între China şi restul lumii. Europa e tot mai atrasă de mirajul Chinei şi spaţiului său adiacent, înmulţindu-se tentativele dacă nu de sinteză culturală, cu siguranţă, încercările, tot mai dese şi variate, de difuziune. După Marco Polo, care adaugă celor văzute fabuloasa-i imaginaţie, cu stăruinţă evocat în romanul Într-o noapte fără lună, vin iezuiţii cu gândul creştinării Chinei. Părintele Castagnari, de pildă, pe numele său chinezesc Lang Shiling (Pacea Lumii), devine, la sfârşitul secolului al XVII-lea, pictor oficial al curţii sub trei împăraţi, pictor de harem dar şi de exterioare de un realism fără egal. Splendoarea unuia dintre ele este dată de „stilul său pe jumătate european, pe jumătate chinezesc, amestec a două culturi, din care se desprind o pace, o seninătate, o limpezime pe care numai înţelepţii o pot atinge”. Dar Occidentul se implică şi mai brutal în destinul milenar al Chinei prin marii corifei ai marxismului. Celor trei, Marx, Engels, Lenin, li se vor adăuga Stalin şi, a cincea roată la căruţă, Mao. Dar acesta din urmă va deveni, în scurt timp, simbolul unic al renaşterii, din pulberea milenară, a Chinei comuniste. Instalat în Oraşul Interzis, dictatorul va impune, în spiritualitatea compatrioţilor săi, valori şi elanuri doar aparent nemaiîntâlnite. Pentru că în timp ce Ultimul Împărat devine cetăţean umil, sceptrul puterii sale este înşfăcat de mâna de fier a lui Mao.
În toate scrierile lui Dai Sijie există obsesii ale trădării, ale conspirativităţii, mesaje secrete ale ieşirii din matca unei istorii milenare, sieşi suficiente. Anchetatorul ultimului împărat al Chinei, din romanul amintit, aflat, în 1954, într-un loc de detenţie din Manciuria, duce suspiciunea până în marginile absurdului: „Ascultă-mă bine, deţinut, încearcă să ne mărturiseşti crimele pe care le-ai făcut fără să faci propagandă superstiţiilor reacţionare! Acestea sunt spulberate de marele popor chinez”. Dar, „primitiv” în structura sa, omul autorităţii implacabile nu poate cenzura mesajele care vin din adâncul unei culturi atât de dense. Pare şi el fermecat de „frumuseţea meandrică” a celei „mai de nepătruns enigme din lume: Marele Zid Chinezesc”, şarpele viu ce străbate munţi şi văi, pustiuri, pe distanţe de mii de kilometri. Oricât i-ar învrăjbi ideologia, chinezii par a avea o intimă solidaritate culturală, plină de rafinament. Pe de altă parte, rafinamentul nu-i doar apanajul culturii şi artei, răbdarea de a scotoci în memoria istoriografiei pentru a găsi ecouri vii ale unor limbi moarte, mesaje de dincolo de timp, ci şi rafinamentul cumplit al uzurpării fiinţei, al infernalului supliciu. Lagărul, o mină de geme, săpată aproape cu mâinile goale de deţinuţi, în care este „îngropat” scriitorul Fu Feng, la indicaţia personală a lui Mao, experimentează, zi de zi, ceas de ceas, arta degradării, a anihilării fiinţei. „Prizonierii” politici îşi potenţează singuri suferinţa prin chiar voinţa de a supravieţui. Expoziţia torturilor milenare, printre primele deschise marelui public în Oraşul Interzis, e uneori doar o sugestie pentru torţionarii care, în lagărele de reeducare, reeducă chiar şi moartea. Pentru ei sugestie, pentru cei mulţi avertisment: se poate şi mai rău! Există însă şi similitudini între ceea ce se întâmplă în lagărele maoiste şi cele staliniste. (La urma urmelor, şi comunismul sovietic este de tip asiat!) Am evocat, într-un eseu anterior, vorbind despre cărţile lui Varlam Şalamov, modalitatea autorităţilor sovietice de a-i chinui pe deţinuţii politici prin cei de drept comun, aşa-numiţii „blatari”, tâlhari, ucigaşi, violatori. Ceva similar se întâmplă şi-n lagărele maoiste de reeducare: „Prizonierii din lagăr sunt grupaţi în două categorii: condamnaţii de drept comun şi criminalii prin gândire. Fiecare grup de câte douăzeci de deţinuţi are un şef ce face parte în mod obligatoriu din prima categorie, nişte fiinţe încă şi mai crude, şi mai rele decât gardienii care i-au ales, mai periculoase, căci gardienii se odihnesc noaptea, pe când şefii împăunaţi cu titlul de ajutor de supraveghetor devin stăpânii absoluţi ai grupului lor, atât din punct de vedere fizic, cât şi psihologic, şi pot profita de slăbiciunile celorlalţi deţinuţi fără să dea seamă nimănui”. Şi, pentru că-i vorba de reeducare, arma cu două tăişuri a lagărului este autocritica. Prin ea se scotoceşte „în cele mai mici şi întunecate unghere ale minţii”, iar când acolo nu descoperă nimic, pedepsele sunt, paradoxal, şi mai cumplite.
Ajuns în pragul nebuniei, scriitorul Fu Feng îi vorbeşte lui Mao tot mai des, îndelung şi cu mult patos, socotindu-l interlocutor direct. Încearcă să-l convingă că oamenii trebuie să fie liberi: „De dimineaţa până seara, îl vedeai purtând un dialog imaginar cu Mao. Într-o zi supraveghetorul Chen l-a văzut cu ochii lui discutând cu Mao, stând în picioare în curte pe o ploaie torenţială, l-a zărit ridicând privirile spre cer, gesticulând, explicându-i îndelung punctul său de vedere despre democraţie, cenzură, educaţie şi religie. Din când în când, lăsa capul în jos, se apleca până la înălţimea mandarinului tânăr şi-l implora pe Marele Cârmaci invizibil să-l asculte, fără să-şi dea seama că ploaia se înteţise, că i se lipise cămaşa de trup şi că pantalonii îi flutură biciuiţi de vânt”. Întrucât tiradele sale nu schimbă nimic, va da vina pe incapacitatea funciară a limbajului de a exprima convingeri, adevăruri. Mintea lui strălucită cade într-o cumplită amnezie: nu mai percepe sensul cuvintelor, nu-i mai recunoaşte pe cei din jur… Pare capăt de drum, fundătura vieţii. Dar chiar şi-n acel moment aparent fără ieşire, omul găseşte resurse de supravieţuire în imaginar. Scriitorul şi prietenul său, francezul Paul d’Ampère, porcar în colonia penitenciară, reînvie limba tumchuq, considerată moartă, comunicând cu ajutorul ei, joacă şah în imaginar, câştigând când unul când altul. La competiţie participă şi cei din jur, încercând să descifreze pe feţele celor doi bucuria sau dezamăgirea. Dar, oricum, pentru toţi, jocul are un sens spiritual care-i determină să nu cedeze. Acesta-i de altfel şi sensul sutrei Tumchuq – regat efemer înghiţit pentru totdeauna de imensitatea nisipurilor mişcătore – sutra pe care naratorul o foloseşte ca lait-motiv: „Într-o noapte fără lună, un călător singuratic înaintează pe întuneric. Străbătând un drum lung, care se confundă cu muntele, iar muntele cu cerul, însă la mijlocul drumului, la o cotitură, face un pas greşit. În cădere, se prinde de o tufă de ierburi care-i întârzie pentru o clipă sfârşitul inevitabil, dar mâinile-i slăbesc curând şi, ca un condamnat la moarte în ultimul său ceas, aruncă o ultimă privire în jos, unde nu vede decât adâncurile de nepătruns ale întunericului… Dă-ţi drumul la mâini, îi spunea o voce. Pământul e acolo, sub picioarele tale. Încrezător, călătorul a făcut întocmai şi a aterizat viu şi nevătămat pe o cărare care se afla la mai puţin de treizeci de centimetri sub el” (trad. Doina Ioanid).
Drumul sinuos al sutrei caligrafiate pe mătase galben-portocalie din secolul al II-lea până în epoca lui Mao (e suficient să amintim că manuscrisul a fost sfâşiat şi aruncat de ultimul împărat Pu Yi din avionul japonez care îl ducea în Manciuria, dar a fost recuperat în chip miraculos!) poate fi, ca şi pinul noduros al chinezoaicei americane Amy Tan, o metaforă a spiritualităţii chineze, pe cât de rafinată pe atât de viguroasă, în stare să înfrunte vitregia vremurilor şi nebunia oamenilor. Manuscrisul acestei sutre, reconstituit cu migală, ca şi inscripţiile pe carapacele de broască ţestoasă, scot la iveală realităţi fascinante, uneori mult mai vii decât realitatea nemijlocită.
O inscripţie pe o carapace de broască ţestoasă („atât de veche că te aşteptai s-o vezi sfărâmându-se la o respiraţie mai puternică”) îl va inspira pe domnul Muo, personajul donquijotesc al romanului Complexul lui Di, în alegerea emblemei lui de psihanalist ambulant. Este vorba despre semnul pentru „vis” în vechea scriere chineză hieroglifă, veche de trei mii şase sute de ani: „Două linii verticale, încrucişate cu alte două, mai scurte, orizontale, abia vizibile, simbolizează un pat. Alături, trei linii verticale, subţiri ca nişte fire, curbate, reprezintă genele coborâte peste prim-planul unui ochi închis. Deasupra, un deget îndreptat către el pare să spună că, până şi în somn, tot vede” (trad. Daniela Boriceanu). Cu acest semn copiat pe o bucată de mătase neagră cusută apoi pe un steag alb, interpretul de vise va străbate de la un capăt la altul provincia natală Sichuan, călare pe bicicleta scârţâitoare a tatălui său. De fapt, „excursia psihanalitică” nu este decât un pretext, un camuflaj pentru adevăratul său obiectiv: descoperirea unei tinere căreia să-i cumpere virginitatea, pentru a i-o oferi judecătorului Di, un magistrat corupt, de care depinde eliberarea din închisoare a femeii iubite cu neclintită fidelitate de domnul Muo, el însuşi virgin la cei 40 de ani ai săi. Filonul picaresc, închegat pe ideea că în China de azi este greu de găsit o fecioară, devine la rândul său un pretext pentru desfăşurarea unor imagini etnografice total diferite de cele oferite turiştilor străini. Ochiul care descoperă, în spatele modernizării spectaculoase, semnele sărăciei şi corupţiei, este ochiul unui chinez care a trăit aproape douăzeci de ani în Franţa. Urmărind peripeţiile domnului Muo, cititorul pătrunde ba în blocuri urâte şi murdare în care trăiesc mii de suflete, ba într-un bar în care D.J.-ul prezintă cântece de la Beatles, Michael Jackson şi Madonna până la Soarele roşu şi discursurile lui Mao interpretate de staruri din Hong Kong, ba în Palatul de justiţie din Chengdu, o clădire ultramodernă proiectată de un arhitect australian, în care funcţionează şi Comisia de combatere a cărţilor clandestine, stăpână pe câteva mii de cărţi interzise şi alte câteva mii de denunţuri minuţios clasificate: între părinţi şi copii, între soţi şi soţii, între vecini, între colegi – toate „puse bine, ca nişte obiecte de muzeu, în dulapuri de abanos, împodobite cu figuri sculptate gingaş şi cu geam de sus până jos”.
Satira şi umorul negru nu lipsesc nici din imaginile impregnate de exotism, ingredient necesar pentru ca lectura să fie pe placul cititorilor occidentali. Camionagiul nebun, care îşi mână rabla hodorogită pe creasta Munţilor Îngheţaţi ca într-un film american, bandiţii loloni, sălbatici şi justiţiari, cele două surori vrăjitoare marcate de complexul Oedip, îmbălsămătoarea de cadavre rămasă fată bătrână pentru că mirele homosexual s-a sinucis chiar în noaptea nunţii, Bătrânul Observator specialist în repararea oaselor sparte cu „ierburi magnetice” sunt personaje exotice a căror deschidere spre modernitate păstrează un strat de superstiţii, ignoranţă şi cruzime. Exotic în monstruozitatea lui este mai ales judecătorul Di, fost trăgător de elită în plutoanele de execuţie; inocentul domn Muo îl percepe ca pe „un diavol însetat de sânge, întrupare a terorii pure, a cruzimii gratuite şi a răului”, dar îşi dă seama că nimic din ceea ce a învăţat de la Freud şi Lacan, „cei doi maeştri pe care îi adoră necondiţionat” nu-l va ajuta să descifreze sufletul acestui tiran „căruia nici măcar fantomele nu îndrăznesc să-i tulbure viaţa”. „Complexul” judecătorului rămâne o enigmă, dorinţa lui de a poseda o fată „a cărei pepenoaică n-a fost despicată” ar avea rădăcini într-un soi de vampirism sexual prezentat în vechi manuale taoiste secrete, care susţin că un bărbat poate întineri sau poate deveni chiar nemuritor dacă posedă multe fecioare, dacă se hrăneşte din esenţa lor feminină. Dacă romanul s-ar termina în această notă gravă, cu trimitere la o tradiţie inumană, am fi îndreptăţiţi să luăm în seamă opinia doamnei Yvonne Y. Hsieh, potrivit căreia „o admiraţie excesivă pentru literatura şi societatea occidentală” îl determină pe disidentul Dai Sijie să-şi denigreze propria cultură, în romanul Complexul lui Di fiind vorba şi de „o reglare de conturi cu patria sa de origine”. Dar autorul sino-francez Dai Sijie face o volută surprinzătoare, lăsând umorul să inunde ultimele pagini ale romanului.
De fapt, tipul de vampirism pomenit mai sus este consemnat de olandezul Robert van Gulik în cartea sa despre obiceiurile sexuale ale chinezilor din antichitate (Sexual Life in Ancient China, 1961), autorul fiind cunoscut mai ales pentru romanele sale poliţiste din seria Judecătorul Ti, celebru detectiv din secolul VII, pe vremea dinastiei Tang. Lingviştii ne atrag atenţia că în dialectul vorbit în provincia Sichuan Ti şi Di se pronunţă exact la fel, posibilitatea confuziei onomastice între judecătorul incoruptibil şi plin de har din perioada de apogeu a civilizaţiei chineze şi cel „putred de corupt” din China zilelor noastre devenind, în intenţia autorului, o bufonerie maliţioasă, menită să atragă atenţia asupra degradării moravurilor într-o ţară în care „majoritatea afacerilor, mai ales cele din justiţie, se rezolvau prin şpagă”. Până la urmă însă, nici francizatul domn Muo nu scapă de vârful ascuţit al ironiei. Experienţele insolite l-au transformat pe candidul psihanalist: la sfârşitul romanului, el este „un alt Muo, fructul copt al sâmburelui de adolescent miop, stângaci, de nestăvilit în cuceririle lui imaginare”. E drept că numele plin de „frumuseţe grafică şi magie sonoră” al primei lui iubite, Muntele de Foc al Lunii de Demult, nu i-a ieşit din minte, dar în peregrinările prin provincia natală a cunoscut şi alte femei, s-a îndrăgostit, ba chiar e pregătit să se însoare; şi, culmea ironiei, soarta a vrut ca tocmai detestatul judecător Di să-i dea o mână de ajutor: „Dacă Judecătorul Di n-ar fi căutat o fecioară, Muo ar fi rămas, probabil, virgin, şi şi-ar fi petrecut viaţa masturbându-se intelectual cu traduceri franţuzeşti din psihanaliză. Şi iată-l acum îndrăgostit de patru femei foarte reale, admirabile toate”. S-ar părea că adaptarea (bat-o vina!) l-a prins în mreje pe micul Don Quijote înainte ca misiunea de salvare a Dulcineei pe nedrept încarcerate să fie dusă la bun sfârşit. Dar autorul, ale cărui resurse ludice par inepuizabile, ne sugerează că jocul poate continua oricât, oricum, oriunde: când una din cele patru femei „foarte reale” îi bate la uşă, sfielnicul Muo se zăpăceşte şi, în loc s-o invite înăuntru, îşi aude gura, – „trădătoarea!”- întrebând: „Eşti virgină?” Închizând cartea, ne putem întreba la rândul nostru dacă avem de-a face cu umor negru de sorginte chinezească sau cu umor negru de tip occidental şi ne putem lansa în speculaţii despre identitatea culturală şi alteritate, concepte în vogă pentru definirea raportului între sine şi ceilalţi; sau ne putem amuza pur şi simplu…
Fără îndoială, cărţile lui Dai Sijie sunt rodul experienţei complexe ce rezultă din întâlnirea a două culturi, îndreptăţind în bună măsură siguranţa cu care este plasat de diverşi analişti în grupul scriitorilor francofoni de origine chineză. Călătoria în Orient propusă de Dai Sijie presupune un exerciţiu retrospectiv în care nostalgia se întâlneşte cu distanţarea critică în prezenţa umorului eliberator. Dacă într-adevăr întoarcerea în patria părăsită este o întoarcere în alt timp, un „altundeva” exotic în ochii occidentalilor şi aproape străin de amintirile exilaţilor, trebuie să observăm detaşarea ironică a chinezului Dai Sijie, care nu pare a fi preocupat, precum ruşii Soljeniţîn sau Makine, nici de paradoxul foştilor disidenţi, nici de soarta eternilor exilaţi.
