Dacă facem abstracţie de cele trei volume de proză scurtă din perioada sa onirică, apărute în România (Exerciţii – 1966; Frig – 1967; Aşteptare – 1972), dar şi-n Franţa, într-o selecţie realizată împreună cu traducătorul Alain Paruit (Exercices d’attente, Flammarion, 1972), literatura lui Dumitru Ţepeneag se situează, ca expresie estetică şi repere istoriografice, între Nunţile necesare, tradusă în franceză, tot la Flammarion, în 1977 (Les noces necessaires), şi Hotel Europa (Editura Albatros, 1996).
Nunţile… are, într-adevăr, un caracter poematic, după cum apreciază chiar autorul, în carte coexistând însă ecouri onirice dar, firesc, şi altele, „la modă”, el încercând să valorifice astfel atât modalităţi în care se exersase cât şi unele tendinţe ale prozei franceze din perioada respectivă. Şuvoiul senzaţiilor, impresiilor şi observaţiilor e continuu, la aceasta contribuind şi faptul că scrie fără punctuaţie, „punctând” şi ritmând totuşi fluxul narativ prin notaţii care încearcă să spargă monotonia. Spaţiul temporal este aproape abolit, simţurile rămân însă în continuă stare de veghe. Începutul („nu poate să doarmă se întoarce când pe o parte când pe cealaltă pe burtă îndoind un genunchi pe spate cu puiul de pernă aşezat peste ochi apoi se răsuceşte brusc alunecă până lângă peretele care mirosea a igrasie şi a şoareci peste tot şoareci şi limacşi care în timpul nopţii îşi fac de cap se plimbă prin toată odaia la urma urmei e şi a lor nu poate să doarmă nu reuşeşte cu nici un preţ să treacă dincolo adică în somn să dea la o parte perdeaua neagră uzată perforată de mii de puncte şi vinişoare de lumină zgârieturi de lumină verde sau albăstruie dovadă că nu e vorba decât de o cortină care trebuie dată la o parte ca să scape de mirosul acela de igrasie de şoareci de pişat de şoareci nu izbuteşte să adoarmă e asudat de atâtea zvârcoleli degeaba strânge pleoapele îşi încreţeşte fruntea degeaba îşi înfundă faţa în pernă străduindu-se să nu se gândească la nimic”) marchează un continuu care sfârşeşte totuşi prin „zvârcoliri degeaba”, stări luate în posesie de toate personajele care „respiră”, „aleargă” fără să se grăbească, „renunţă gâfâind”, „privesc buimac în jur”, „vomită”, „închid ochii”, „respiră adânc”, „oftează”, „întârzie” la întâlniri şi la ceea ce li se pare că au de făcut, evoluând mai mult spre ireal, spre un destin buimac. Nunţile necesare e citită şi de Emil Cioran, în varianta franţuzească, bineînţeles (pe-atunci filosoful român refuza nu doar să scrie în limba maternă ci şi să citească!), care-i trimite o scurtă scrisoare cu impresiile sale: „Ce cantitate de senzaţii – mi-am zis la sfârşitul lecturii Nunţilor. Exclamaţie care nu era lipsită de invidie, căci dacă îmi lipseşte o capacitate, aceea este iscusinţa de a reda cu precizie o senzaţie, de a evoca un miros (cartea dumitale e un triumf al mirosului…). Mi se pare lesne să formulez ceea ce simt, dar nu să şi descriu. / Aspectul violent, aproape barbar, al experienţelor dumitale nu putea lăsa indiferent pe cineva care, ca mine, se istoveşte în proboziri teoretice, adică vide”. În litera lor, aprecierile par pozitive. Dar cred că Cioran este mai degrabă condescendent şi ironic când se arată invidios pe neobişnuita capacitate a autorului de a evoca… mirosurile. Autorul cărţii Schimbarea la faţă a României nu face efortul să descifreze ecouri ale mitului autohton Mioriţa în Nunţile necesare. Putem bănui chiar că n-a citit integral romanul. Poate că-i mai bine, în perioada respectivă el întorcând spatele la tot ceea ce-i putea aminti de ţara natală. (Cu unele rezerve trebuie întâmpinată şi afirmaţia lui Nicolae Bârna că „mitul e revitalizat pe coordonatele actualităţii”, când de fapt acesta e dizolvat în actualitatea amorfă, trivială, cu totul lipsită de valenţe simbolice.) Oricum, e mai mult decât îndrăzneaţă ideea lui Dumitru Ţepeneag de a reformula un mit balcanic pentru uzul francezilor. Procedeul pare similar cu al regizorilor care-l actualizează forţat pe Shakespeare, de pildă, îmbrăcându-şi personajele în blugi, punându-le să vorbească în argou, să se poarte asemeni contemporanilor noştri. Romanul are însă o istorie semnificativă pe care ne-o relatează chiar autorul, la a doua ediţie românească, din 1997, în virtutea acesteia eu atribuindu-i de fapt cărţii calitatea de reper istoriografic: „Deşi am început să-l scriu încă din 1972, când mă aflam în patria mioritică, abia mai târziu, mult mai târziu, am reuşit să duc acest text la bun sfârşit, şi anume după ce, în primăvara lui 1975, prin decret prezidenţial mi-a fost retrasă cetăţenia română. Presentimentele ciobanului privit dindărăt, cu jind, cu invidie şi până la urmă cu ură se adeveriseră. Nu-mi mai rămânea decât să mă las pradă delirului, să accept moartea (civilă) şi să scot din amărăciunea şi furia mea neputincioase tot ce se mai putea scoate, adică un geamăt înfundat, neauzit de nimeni, ori, în cel mai bun caz, un ţipăt în pustiu. Şi cum să nu fie în pustiu acest ţipăt dacă trebuia tradus într-o limbă care numai în virtutea unei mândrii provinciale poate fi proclamată ca fiind strâns înrudită cu limba noastră. Scriam doar pentru mine şi pentru traducătorul meu: fără punct, fără virgulă, fără speranţă. Textul meu se scria ca să moară trecând într-o altă limbă, înghiţit de o altă limbă”.
Din „pustiul” unei alte limbi reverberează însă mesaje care-l vor determina, ceva mai târziu, să-şi scrie cărţile direct în franceză, după o perioadă de disperată şi inconformistă… tranziţie, pentru că romanul Cuvântul nisipariţă /Le mot sablier e biligv: începe în româneşte, se „contaminează” de cuvinte, propoziţii, fraze scrise în franceză, finalul fiind exclusiv în franceză. Doar Panait Istrati mai încercase aşa ceva, dar nu pentru a ilustra pe viu intensitatea „ţipătului”, ci pentru că nu stăpânea îndeajuns franceza. Şi, în nici un caz, pentru a o dat în formă „informă” tiparului. Dar, în continuare, există similitudini între modul în care proceda Istrati, traducându-şi singur primele cărţi în româneşte, şi graba lui Dumitru Ţepeneag de a-şi tălmăci opera franceză după 1989.
Ca să închidem acolada timpului va trebui să revenim la Hotel Europa, apărut în 1996 la Bucureşti, în româneşte, roman tradus apoi în Franţa, de acelaşi Alain Paruit, şi premiat de UNESCO. Aici experimentează ceea ce mai rămăsese neexperimentat din hiperrealism şi behaviorism: „Maşinal, apuc periuţa de dinţi, tubul de pastă. Pun totdeauna prea multă. Deschid robinetul. Mi-e lene să folosesc paharul în care m-am grăbit să reintroduc tubul. De altfel înăuntru se află şi periuţa ei, a femeii care doarme. Continuă să doarmă şi să sforăie încetişor. Ar trebui să scot periuţa, s-o aşez pe marginea chiuvetei, la fel şi tubul, să clătesc paharul. E prea complicat. Aşa că-mi fac palma căuş şi mă aplec să sorb lichidul care mi se pare îngrozitor de rece. De ce nu las să curgă puţină apă caldă, să obţin o temperatură agreabilă? De ce mă grăbesc? / Îmi frec dinţii. Imprim o mişcare verticală periuţei, aşa cum scrie la carte. Vreau să zic, la cartea vieţii… Iată totuşi un argument împotriva verdictului de îmbătrânire: chiar dacă nu am dantura intactă – vreo două bridge-uri şi o grămadă de plombe – încă n-am ajuns să port proteză dentară”. Ritualul pare fără sfârşit, autorul repetând aceleaşi fraze în mai multe momente ale naraţiunii …
Dacă Hotel Europa e scris pentru români, atunci autorul nu face decât să înveşmânteze în straie literare personaje şi evenimente din publicistica timpului, care depun cu sârguinţă eforturi de a se situa prin „proptele” postmoderniste într-un postdecembrism reprobabil, adânc dezamăgitor.
Are dreptate Nicolae Bârna când afirmă că Hotel Europa e singurul roman al lui Dumitru Ţepeneag care poate fi „povestit”. Dar, spunând asta, exegetul intră, fără să vrea, într-o altă demonstraţie: aceea că povestindu-l şi repovestindu-l descoperi, de fiecare dată, o altă carte. E greu să urmezi traseele narative ale scriitorului, să eviţi intrarea în labirint, urmărit, ca o umbră înşelătoare, de personajul narator. Şi-i mai bine aşa, pentru că romanul revoluţiei putea să fie oricum, dar nu patetic. Prin patetism s-ar fi autoanulat… Ca atare, şi în Hotel Europa, domină spiritul ludic, unele replici „esenţiale” fiind date de un motan siamez… Planurile narative, paralele, intersectate, sunt străbătute uneori de nervuri suprarealiste. Într-un compartiment de tren se constituie spontan un grup apt să mimeze evenimente din realitatea profundă, dominate de nevroza mineriadelor – ţăranul, muncitorul, studentul, minierul, eventual securist, câţiva soldaţi răzleţiţi – femeia care poartă în bagaje o colivie, zăreşte „în spatele ei, la fereastră, un peşte de dimensiuni respectabile care înainta în aceeaşi direcţie cu trenul”, ca după un timp, un vultur să întunece, cu aripile lui desfăcute, petecul de lumină al ferestrei…
Mi-am propus să încerc să explic, măcar parţial, traseul operei şi nu tribulaţiile existenţiale ale omului. Dar cărţile lui D. Ţepeneag ritmează, cum singur recunoaşte, o biografie deloc confortabilă. E lucid, extrem de lucid, mai ales la începuturile sale pariziene, realizând că, în literatură, e fatalmente defazat: „Ceea ce interesează în Franţa (şi în Occident, în general) publicul cititor sunt trei categorii de cărţi: erotice (sau sentimentale în stil tradiţional), poliţiste şi de aventuri, de scandal politic. Literatura de avangardă n-o cumpără decât foarte puţini; iar avangardişti sunt destui, slavă domnului! Şi sunt mai ales autohtoni. Minuit nu publică traduceri; Seuil, numai nume deja celebre (Sanguinetti, de pildă, tradus de Ricardou). Iar nuvelele mele nici măcar nu pot fi socotite de avangardă decât cel mult în România. Deci avangarda o fac francezii înşişi, n-au nevoie de străini pentru asta. Ionesco, Beckett, Arrabal au scris direct în franceză. Dacă aş fi avut gata romanul, aş fi avut curajul să-l pisez pe Robbe-Grillet ori să mă duc la Seuil. Deci vinovatul sunt eu, scuze nu există, trebuie să mă gândesc bine ce fac de aici înainte. O soluţie ar fi să relansez onirismul (deşi ar trebui alt termen). Soluţia scandalului politic e facilă şi precară. / Şi mai e ceva: toată avangarda e de stânga (cu foarte mici şi, mai ales, timide excepţii: Robbe-Grillet, Pinget), chiar şi cei fără interes pentru politică mizează pe o indignare stângistă. / Nu-i deloc uşor. Nu ştiu bine limba şi nu pot să-mi pun în valoare forţa de convingere, puterea de seducţie socială; curajul într-un context de libertate nu impresionează pe nimeni…” (Un român la Paris – 14 ianuarie 1971). Ideea de a relansa onirismul în Franţa n-ar fi fost rea, ci oricum mai bună decât să se înhame la carul şi-aşa supraîncărcat al noului roman francez, cum încercase cu Zadarnică e arta fugii, tradus în franţuzeşte de Alain Paruit sub titlul Arpieges (Flammarion, 1973). Pe de altă parte, nu doar „termenul” de onirism trebuia schimbat. Dificultăţi ar fi creat mai cu seamă mobilul onirismului care, după cum se ştie, era acela de a face praf şi pulbere teoria oficială a reflectării realităţii în literatură, adică ceea ce mai rămăsese din nucleul dur al realismului socialist.
Am avut încredinţarea, până nu demult, că jurnalul lui Dumitru Ţepeneag (Un român la Paris, Cartea Românească, 1977) este scrierea sa importantă. Iar, cu unele reformulări, mi-o menţin în continuare, deşi volumul acoperă o perioadă relativ redusă de timp: 1970-1978. Voi folosi însă jurnalul, în cele ce urmează, mai ales pentru a încerca să „explic” din interior, pe cât posibil, unele din prozele sale, întrucât, chiar cu prima filă (13/14 decembrie 1970), ni se oferă importante repere. Reţin atenţia cititorului cu un fragment mai amplu: „În ce scriu nu-mi dau voie (eu) să fac sociologie, nici psihologie sau filozofie; din nişte raţiuni strict estetice în care continui să cred. Oricine a citit măcar o povestire a mea îşi dă seama foarte bine ce vreau să spun. Şi atunci se poate afirma că mă constrâng, îmi creez nişte interdicţii care se pot răzbuna mai târziu, pentru că sunt un om întreg, cu preocupări diverse. Ceea ce nu înseamnă (sper!) că literatura mea ar fi neautentică (poate artificială şi formalistă, dar aşa trebuie!…) şi nu s-ar sprijini pe nişte obsesii reale care alcătuiesc un plan mai adânc. Am însă nevoie să mă exprim şi pe alte planuri acum, după ce am scăpat de faza (care a durat cam prea mult) de inhibare – e mai complicat, voi reveni – de faza aceea în care tot timpul eram pe punctul de a renunţa complet la scris. Şi de altfel au fost luni de-a rândul şi chiar ani când n-am scris nici măcar un rând. Acum, m-am hotărât, am ales acest soi de exhibiţionism legal (şi inofensiv); acum sunt pe cale de a deveni un scriitor (oroare) profesionist. Pentru asta am şi venit la Paris!”.
Parafrazându-l pe Marin Preda, care îşi începe un roman cu fraza „Un ţăran când vine la Bucureşti caută tot ţărani”, aş putea afirma şi despre Dumitru Ţepeneag că, ajungând la Paris, după ce ia legătura cu cei câţiva binefăcători francezi (între care, Gabriel Marcel şi Robbe-Grillet) caută tot români. Probabil şi ca să aibă cu cine se certa… Consideră desţărarea o atitudine reprobabilă. Cel vizat, e mai ales Emil Cioran, la care „lepădarea de România vine mai mult dintr-un egoism meschin, uşor de înţeles, decât din disperarea celui care a iubit prea mult; şi apoi e prea ostentativă, prea vrea să atragă atenţia asupra ei” (Pagini de jurnal). Eugen Ionescu nu intră încă în discuţie, dar îi va veni şi lui rândul. Pentru că, indiferent dacă sunt români sau francezi, Dumitru Ţepeneag practică în relaţiile cu ceilalţi tactica pământului pârjolit. În legătură cu Gabriel Marcel, care, după afirmaţiile sale, uşor neclare, i-ar fi oferit o bursă de şedere la Paris, are o atitudine cu totul stranie. Când, în octombrie 1973, moare „Găbiţă” (Gabriel Marcel!) se grăbeşte să scrie în jurnal că acesta n-a trecut la timp pe lumea cealaltă pentru a-şi putea conserva faima de „cel mai important filosof (existenţialist) francez”, constatând apoi „cât de înapoiat era în gusturi (în artă)”. Oare Găbiţă uita uneori să fie la zi cu stipendiile? Dar nici pentru sine Dumitru Ţepeneag n-are cruţare: „E stupid să cred că aş putea să fac mai mult în literatură dacă i-aş acorda mai mult timp. Grav mi se pare altceva: că nu am o adevărată pasiune pentru această activitate, singura pentru care, se pare, aş avea un fel de predispoziţie”.
După 1989, vine în România cu inima deschisă, dar poate prea ostentativ, în postură de descălecător. Era desigur informat de ceea ce se întâmplase în ţară în absenţa sa, dar nutrea totuşi speranţa că putea, că era chiar obligat să se erijeze în constructor cultural. Nu prea era cazul. Mai întâi optzeciştii ieşiseră decişi din izolare, în deplină cunoştinţă de cauză, racordându-se, fără opinteli, la valorile literaturii occidentale, apoi tinerii şi mai puţin tinerii care veneau parcă de niciunde creau o emulaţie şi-un veritabil pol de interes. Ca să nu mai vorbim de aşa-zisa Şcoală de la Târgovişte, reprezentată de aşa-zişii postmoderni Radu Petrescu, Mircea Horia Simionescu, Tudor Ţopa, Alexandru Gheorghe, Petru Creţia ş. a., în care nimeni nu revendica postura de şef de şcoală şi din pricină că nu formau un grup omogen din aproape nici un punct de vedere. În aceste condiţii, la care am putea adăuga influenţele masive ale literaturii occidentale, receptivitatea scrierilor lui Dumitru Ţepeneag nu e cea la care se aşteptase, deşi îşi însoţeşte fiecare apariţie de pledoarii pro domo. Romanul La belle Roumaine (Paralela 45, 2004), de pildă, trece drept interesant şi nimic mai mult, deşi, practicând cu fineţe sugestia, potenţa credibilitatea pe care nu puţini o solicitau răstit. Alţi autori adiţionează interesul cititorilor şi, în bună măsură, al criticii „însoţitoare”. Nu intru în amănunte dar, dintr-o dată, deşi nu pentru prima dată, ca să recurg la un mic joc de cuvinte, Dumitru Ţepeneag se găseşte, surprinzător, în postură de „demodat”. Vorbesc de cum e receptat atunci, pentru că romanul nu-i deloc unul oarecare. Dar ingredientele literaturii de consum, la care autorul se simte obligat să recurgă – sex „neîngrădit”, alcool şi vid existenţial drapat în teorii filosofice lipsite tocmai de nutriment filosofic – nu sunt suficiente pentru a-l impune atenţiei generale. Cât despre atenţia „confraţilor”, trebuie să observăm că aceasta e exagerat „distributivă”, ca să nu spun mai multe. Impresia că proza lui Dumitru Ţepeneag n-are ecoul scontat de autor e accentuată şi de aceea că el o însoţeşte adesea de prea multe instrucţiuni de folosire, abuzând de comprehensiune teoretică, mizând exagerat pe incontestabilul talent publicistic. E şi un polemist redutabil, dar umoral, lovind în dreapta şi-n stânga, fie că-i vorba de turmele de oi risipite de Sancho Panza, fie de cei care întârzie să i se ralieze necondiţionat, făcând totuşi cu alter-egoul Pastenague, un cuplu reuşit. Cu atât mai reuşit, cu cât „pastenague” e numele unui peşte care, atunci când nu stă lipit de fundul nisipos al mării, înoată în derivă…
