Cred că modalitatea cea mai potrivită de a ne referi la romanul Solenoid (2015) al lui Mircea Cărtărescu (poet, prozator, critic și istoric literar, născut în 1956 la București), un volum de dimensiunea Bibliei, ar fi jurnalul de lectură. Dacă, la sfârșit, se vor impune și unele judecăți/propoziții despre valoarea și locul romanului în opera scriitorului sau în literatura română actuală, poate chiar în cea a lumii, cu atât mai bine. Până atunci, să procedăm cronologic, menționând cel puțin trei dintre impresiile care stăruie după parcurgerea capitolelor din prima parte a romanului: că autorul știe atât de multe despre literatură, despre arta literară, încât uneori își încurcă pașii, în încercarea de a-și impune, prin proprie voință, un ritm anume; că, năzuind dezinhibarea fără limite, adesea își cam pune între paranteze marele și incontestabilul talent; că, în sfârșit, își ocrotește cu multă grijă atât fericirea cât și povara umană de a fi scriitor.
Nu puțini vor începe lectura cu o nedreaptă ostilitate, indusă mai ales de zarva mediatică în care, până și cei care-l lansaseră pe piața literară îi fac reproșuri fundamentale, dar încet, încet se vor declara acaparați mai ales de atmosferă, ca și de impresia că citesc deodată mai mulți autori care, într-un elan de sorginte postmodernistă, acceptă să fie solidari într-un proces literar de lungă întindere și largă respirație.
Cei care știu câte ceva despre autor (deși nu-i obligatoriu), vor descoperi, încă de la început, filonul autobiografic, repede amendat de gândul rebel că, dacă și-ar fi căutat timpul pierdut într-un cartier bucureștean „unde se termină nu orașul, ci realitatea”, probabil și Proust ar fi scris cam la fel. Dar, după cum se va vedea, asta-i pură amăgire…
Mircea Cărtărescu afirma, – mereu în tentativa de a ne aduce pe calea cea bună, dar, paradoxal, reușind destul de rar, de obicei nimerind alăturea cu drumul, pe poteci pline de grohotiș, – că romanul său începe abia după pagina 250. M-am încăpățânat, cum de altfel era și firesc, să parcurg cu răbdare și „prefața” care reprezintă peste un sfert din carte, cu speranța că, până la respectiva pagină, voi găsi câteva dintre „stafidele” hermeneutice ale romanului. Și nu m-am înșelat…
E de amintit că față de miza euforică ce s-a creat încă de la anunțarea apariției romanului, anume că, iată, avem cel puțin un scriitor demn de Nobelul literar, receptarea lui ulterioară se alienează, pe un palier mult gustat de marele public, într-o neașteptată polemică între Nicolae Manolescu, cel care se mândrea că l-a descoperit/creat pe Mircea Cărtărescu, și editorul Gabriel Liiceanu, silit de rațiuni financiar-contabile să se priceapă și la literatură, folosind, în loc de argumente, binecunoscutul său ton apodictic. De fapt, dacă ne gândim bine, și Nicolae Manolescu este animat, după cum, cu oarecare exagerare se afirmă, tot de finanțe, valoarea timbrul literar, însă în interesul obștei scriitoricești. Dar afirmațiile sale sunt drapate în veșmintele criticii literare, în judecăți de valoare credibile, cel puțin în primă instanță.
Afirmația că laudele care i s-au adus și i se aduc lui Mircea Cărtărescu i-ar asmuți și mai tare pe detractori nu pare deloc fără sens. Iar aici fie-mi îngăduit să deschid o mică acoladă. Pe vremea când Nicolae Manolescu ținea să-și afirme calitatea de pater, scria fără nici un fel de rețineri: „Mircea Cărtărescu este, de departe, cel mai important scriitor de literatură postbelică”. Cât de mult i-ar fi afectat această frază pe Marin Preda și pe Eugen Barbu, dacă ar fi aflat că cineva a îndrăznit s-o scrie! Cât de mult poate să-l înfurie acum pe academicianul Nicolae Breban! Dar, peste ani, tocmai când Nicolae Manolescu face un pas înapoi, Gabriel Liiceanu detonează afirmația că Solenoid este „una din cărțile mari ale lumii”. Da? – probabil vor gândi congenerii lui Mircea Cărtărescu, dar mai ales tinerii care sunt convinși că, prin ei, se reinventează literatura lumii – și cu noi cum rămâne!? Ei bine, în această atmosferă, acuzația de plagiat s-a impus aproape de la sine. Încă nu în Solenoid, ci doar în cartea de debut Faruri, vitrine, fotografii (1980), mai precis în poemul Căderea, unde un text de vreun sfert de pagină ar fi fost copiat din Viața și opiniile lui Tristam Shandy de Laurence Sterne. Deocamdată, meterezele Solenoid-ului sunt escaladate din toate părțile, iar romanul este considerat… „satanist”. Și-i puțin probabil că atacurile se vor opri aici…
Revenind însă la reevaluarea pe care i-o „aplică” Nicolae Manolescu, nu-i deloc exclus ca profesorul să nu fi fost prea măgulit de schița de portret pe care i-o face Mircea Cărtărescu în ultimul său roman. Naratorul, un aspirant la gloria literară, frecventează Cenaclul Lunii (în realitatea neficțională, Cenaclul de Luni), „ținut pe-atunci în subsolul Facultății de Litere” (pe-atunci Facultatea de Filologie). Într-o seară, citește poemul Căderea (real, și el, în biografia autorului, după cum s-a văzut), cu arzătoarea speranță că-i va aduce celebritatea și, odată cu ea, șansa de a-și fortifica întreaga ființă și existență. Confrații sunt însă nemiloși: „Despre poemul meu s-a vorbit ca despre un produs de patologie literară. Ca despre un amestec de detritusuri culturale nedigerate bine. Ca despre o pastișă”. Percepe totul ca pe un martiriu: „Făceau vivisecție pe trupul meu martirizat, smulgere de inimă pe platforma de vârf a templului. Aproape fără anestezie, dar și fără ură, cum smulg copiii picioarele muștelor”. Speranța repunerii sale în drepturile auctoriale ar fi fost intervenția Criticului „care vorbea întotdeauna ultimul și întotdeauna memorabil”. Cu „vocea sa subțire și jucăușă”, acesta rostește însă, necruțător, sentința. Merită să rememorăm scena decapitării, discursul: „A descris poemul meu ca pe un vârtej aiuritor de cuvinte. Interesant, chiar tulburător în intenție, dar un eșec evident în realizarea concretă, căci poetul nu are simțul limbii și nici pe departe talentul necesar unei asemenea întreprinderi”. Tocmai ambiția nemăsurată „făcea poemul ridicol […] poetul care a citit în seara asta e ca un copil în premergător care vrea să alerge la maraton și să-l câștige […] poemul îmi amintește de filmele comice în care dintr-un tun uriaș, care se umflă din răsputeri când ajunge fitilul aprins la pulbere, se rostogolește o bilă care cade, flop, în țărână, la un pas de gura țevii…”. Ei bine, nefericitul eveniment îl determină pe profesorul de limbă și literatură română să renunțe la scris ca manifestare publică ținând, în schimb, un jurnal care-i tocmai romanul. Până la un punct sau, mai bine spus, până la o pagină…
La câteva decenii după această execuție publică, amestec de realitate și ficțiune, scena pare a se repeta. După apariția romanului, Nicolae Manolescu are un discurs asemănător cu al patronului cenaclului, Criticul de-atunci. Doar că, de data aceasta, nu-i neagă autorului romanului Solenoid, nici simțul limbii și nici înzestrarea. Da, are talent Mircea Cărtărescu, crede Nicolae Manolescu, probat în mult lăudatul Orbitor și-n alte producții anterioare (cărora nu le găsea nici un cusur, dimpotrivă) dar, de data aceasta, își forțează atât talentul cât și norocul de a se impune pe plan european. „Solenoid e, ca și Orbitor – decide profesorul Manolescu -, un roman dezarticulat, cu pagini geniale, purtând marca indelebilă a lui Mircea Cărtărescu, dar și cu pagini absolut de prisos în economia narativă, înecat în talmeș-balmeș de simboluri provenite din toate culturile, deseori din cotloanele lor exotice, și frecventând gândirea științifică modernă cu apetit pentru ceea ce este în ea straniu și inexplicabil”. Și, apoi, propoziții devastatoare: „construcția romanului a rămas astfel la stadiul de șantier […] Păcat! Rareori un scriitor a avut o ambiție mai mare și mijloacele necesare pentru a o realiza”. Am bănuiala că, amintind de textele inutile, Nicolae Manolescu nu le încadrează în această categorie (ore de ce?) și pe cele mult bulversante din Cartea a patra, unde, în nu mai puțin de unsprezece pagini de tipar, se repetă, fără intermitențe, de 3410 ori cuvântul „ajutor!”, o litanie ce se vrea „cântecul înfricoșătoarei noastre agonii”. Ca modalitate grafică, această obsedantă repetiție nu-i chiar nouă, dar spațiul unei posibile nuvele, în care cititorul să fie mitraliat cu mii de cuvinte identice, e cel puțin un exces…
Probabil vor fi și dintre cei care să afirme că Nicolae Manolescu, fără să vrea, se autodemască, relevându-și limitele de critic și istoric literar de modă veche, în care, dacă n-ai geniul lui G. Călinescu, impresionismul te poate antrena în cascadorii stranii. Pentru că, dacă Mircea Cărtărescu e „indelebil”, adică indestructibil, ce rost mai are să-i găsești noduri în papură? Tot în această ordine de idei și pornind de la premisa că întregul postmodernism e un vast șantier deconstructivist, în care nimeni nu-și mai pune problema economiei narative, pot curge întrebări ca aceasta: nu cumva talmeș-balmeșul de simboluri și frecventarea gândirii științifice moderne sunt năzuințe consubstanțiale ale postmodernismului, poate chiar ale post-postmodernismului? N-ar trebui să uităm că Mircea Cărtărescu e cel puțin avizat asupra acestui fenomen, fie și doar în calitate de autor al unei cărți mult documentate despre Postmodernismul românesc (1999), cu o extinsă parte întâi intitulată Postmodernitatea ca experiență ontologică, epistemologică și istorică „slabă”, în care avertizează că se va feri de iluzia că fenomenele pe care le va descrie „există cu adevărat în realitate, cât și de capcana baconiană a lui idola theatri: ajustarea realității ca să se potrivească cu ideile mele”. Desigur, aici se referă la autori și opere, la fenomene de globalizare culturală, dar va păstra, în Solenoid, făcând un pas în urmă pentru a surprinde mai bine perspectiva, aceeași viziune asupra propriei opere, asupra relației cu literatura: „Ca scriitor te irealizezi cu fiecare carte pe care o scrii. Mereu vrei să scrii despre viața ta și mereu scrii numai despre literatură. E un blestem, o Fata Morgana, un mod de a falsifica faptul simplu că trăiești adevărat într-o lume adevărată. Multiplici lumi, când propria ta lume ar fi de-ajuns să umple miliarde de vieți. Cu fiecare pagină pe care o scrii presiunea uriașului edificiu literar asupra ta crește, îți obligă mâna la mișcări pe care n-ai vrea să le faci, te constrânge să rămâi în planul paginii când tu ai vrea poate să străpungi hârtia și să scrii perpendicular pe suprafața ei, așa cum pictorul e constrâns să folosească culori și muzicianul sunete și sculptorul volume la nesfârșit, până la greață și ură, și asta pentru că nu ne putem imagina că poate fi și altfel”. Și mai departe: „Nu mă atrage ficțiunea, n-a fost visul vieții mele să adaug câteva uși false pe pereții literaturii. Am fost mereu conștient că stilul (care este mâna literaturii vârâtă în propria ta mână ca într-o mănușă), atât de admirat la marii mei scriitori, nu e decât raptus și posedare, că îți mănâncă viața și creierul ca heroina. Că la sfârșitul unei cariere nu poți decât să constați că n-ai spus nimic, cu mintea și gura ta, despre tine, despre faptele mărunte care-au format viața ta, ci mereu despre o realitate străină ție, ale cărei intenții le-ai urmat, pentru că ți s-a promis mântuirea, o mântuire simbolică, bidimensională, care nu înseamnă nimic. Literatura este de prea multe ori o eclipsă a minții și-a trupului celui care scrie”. Ni se sugerează oare că fiecare nouă perspectivă teoretică și-apoi „practică” asupra vieții și creației vine dintr-o paradigmă eșuată sau măcar dintr-un adânc scepticism asupra puterilor și vocației ontologice și epistemologice ale literaturii? Nu-i exclus, dacă adăugăm, la cele de mai sus, că postmodernismul ar fi, în una dintre accepțiunile pe care i le dă Mircea Cărtărescu, o hermeneutică menită să confere biografismului valori existențiale fundamentale. Da, într-adevăr, Mircea Cărtărescu scrie despre viața sa ca despre un fenomen literar, raportând-o la exigențele și aspirațiile literaturii, uzând de metafore integratoare sau intuitiv explicative. E foarte curios, de pildă, că aproape toți cei care s-au referit la Solenoid au trecut cu vederea sensul de dicționar al expresiei care este unul tehnic: „bobină cilindrică fără miez feromagnetic”. Oare metafora adăpostește credința, mai mult sau mai puțin obscură, că viața ar fi ceva fără miez energetic? Cineva afirma că, în orice limbă cultă ne-am exprima, vorbim, în bună măsură, grecește. Și „solenoid” are origini grecești: „solen” înseamnă tub, iar „eidos” formă. Cu alte cuvinte, existența ar fi înșurubată într-un tub, poate etanș, care-i dictează forma și-i limitează expansiunea. Dar titlul nu adăpostește o metaforă tocmai meschină. Imaginația ne-ar putea fi abătută spre Castelul din Carpați, romanul lui Jules Verne, dacă întâlnirea revelată a naratorului cu un aventurier genial nu ne-ar fi sugerat că suntem aproape de misterele bucureștene din proza lui Mircea Eliade. Domnul Mikola, pe care profesorul avusese șansa să-l cunoască și să și-l apropie spontan, prin felul său de-a fi, își așezase casa, „castelul” în formă de vapor, în țigănia din cartierul Tei, într-un punct de mare intensitate din rețeaua energetică a pământului. Ca să poată capta energiile misterioase, construise un solenoid imens pe care l-a montat în fundația construcției. Spre sfârșitul vieții, îi cedează tânărului naiv casa-fanion, pe care o lăsase într-un soi de paragină. Instalându-se în burta acestei nave, naratorul își dă seama că acolo, unde țiganii duc o viață aproape independentă, reglată doar de cutumele lor, „întreaga normalitate încetează”, chiar și anotimpurile contopindu-se într-o „toamnă putredă și luminoasă”. Crede că odată cu casa cumpărase și o poveste, poate chiar povestea aventurii sale existențiale, a înstrăinării într-o realitate fără început, prezent și, se înțelege, fără viitor cât de cât previzibil, doar cu sentimentul „grozăviei de a fi în lume”, cu disperarea și „frica animalică în fața nimicului vieții noastre”. Poate și de aceea, în jurnalul care, pentru cititor, nu-i altceva decât romanul, va încerca trăirea în simultan, undeva la granița dintre vis și realitate, între „fantastic și magie”, între „științific și paranoic”.
Ratat ca scriitor, naratorul ratează, ca toți colegii lui de la școala din Colentina, și-n profesia de educator. Crede că elevii și profesorii fac parte din specii umane diferite, în ireconciliabil conflict nutrit de ură. Îi rămâne doar trăirea în ireal pe care i-o oferă casa „bântuită” de energiile solenoidului. Ele sunt activate, într-un târziu, de profesoara de fizică, o colegă a naratorului, care descoperă butonul de contact mascat în perete. Primul efect este levitația. Aceasta se manifestă în momentele lor de relaxare, dar chiar și când fac amor…
Suntem oare îndreptățiți să credem că solenoidul de sub misterioasa casă funcționează și după ce autorul îl abandonează pe nefericitul profesor ale cărui percepție și viziune sunt modificate de acesta, că în povestea cumpărată odată cu casa „bântuită” de energii simbolurile se dezintegrează, că planurile narative devin inutile? O interesantă analiză, deși pe alocuri excesiv dogmatică, formalistă, face romanului ca întreg profesorul Radu Vancu de la Sibiu: Solenoid ar reprezenta o „revizitare a prozei anterioare, ducând până la capăt bucla deschisă de Nostalgia, cât și de cea din Travesti/Orbitor și depășindu-le în a doua parte a romanului prin deschiderea unei alte bucle, fără vreo precedență recognoscibilă (sic!), fie și embrionară (sic!!) în literatura lui Cărtărescu, închizând așadar spirele de până acum ale solenoidului ficțiunii lui și deschizând altele”. Primele 19 secvențe (până la pagina 276!) ar reprezenta „o splendidă coda la Orbitor, o prelucrare cu aceleași instrumente a aceleași materii”. Fie… Dar oare acolo unde construcția romanului e ceva mai încâlcită iar narațiunea nu-și găsește ritmul contrapunctic, de ce suntem totuși tentați că credem că am fi în fața unor parabole și simboluri impenetrabile?
E de observat că ecourile critice la Solenoid rar sunt moderate, negarea și entuziasmul în fața capodoperei fiind exprimate pe tonul cel mai de sus. Romanul, afirmă un tânăr critic, are „pulsație de evanghelie chatară”. Tot el aduce judecățile de valoare în marginea beatificării: „dacă pun urechea pe carte și ascult foarte atent, mi se pare că aud vibrația abia murmurândă a unui solenoid” (Doru Căstăian). Dar are și-o observație de mare acuitate critică, o distanțare de teoria tradițională a reflectării în artă. Textele romanului ar suferi o dublă refracție, Mircea Cărtărescu „trecând dincolo de literar, clătinând realitatea”. Într-o replică puțin cam abstractă, Dorin Lazăr mărturisește că n-a putut trece de pagina 300. Exprimată într-un context polemic cam acid, observația lui Cristian Teodorescu că Mircea Cărtărescu „a fost transformat într-un sindrom cultural, în care se amestecă fixațiile orgoliului nostru de tip Stănică Rațiu” are oarecare întemeiere. Oare personajul din Enigma Otiliei, Stănică Rațiu, care își îndemna contemporanii mediocri să dea un nou Eminescu, e evocat doar pentru a-i lua în răspăr pe cei din corul adulării?
Mărturisesc că n-aș putea să mă refer, fie și cu oarecare aproximație, la paginile geniale pe care le invocă Nicolae Manolescu, dar, dacă le-a surprins, ar fi trebuit să le și semnaleze, mai la îndemână pentru mulți exegeți, poate chiar colaterali, fiind să le găsească pe cele considerate de prisos. În ceea ce mă privește, m-aș referi doar la capitolul de început despre aventura existențială a păduchilor de cap pe capul oamenilor. Desigur, pot să înțeleg că profesorul/naratorul dintr-un păduchios cartier bucureștean, este, prin profesie și năzuințe, victima contaminării cu perversele insecte, că apropierea de copiii jegoși pe care în van încearcă să-i învețe carte, e pernicioasă. Dar „naturalismul” prin care suntem obligați, la lectură, să simțim aproape epidermic, mâncărimi și ulcerații este greu suportabil, chiar dacă autorul încearcă și, poate, reușește, să ne provoace un șoc, o trezire din visarea despre literaturizarea vieții. Aș vrea să ocolesc însă ambuteiajul polemic stârnit de Solenoid întrucât nu există în roman pagini cu adevărat inutile. (Cu o excepție, cum vom vedea.) E drept că planurile narative uneori se intersectează haotic, destul de des unele „capitole” par să fi fost adunate de prin alte scrieri și că inserarea lor în Orbitor, de pildă, n-ar crea dezechilibre fundamentale nici într-o parte și nici în alta. Dar, oricâtă ostilitate ne-am asuma, romanul nu se refuză lecturii. Dimpotrivă, maestru al atmosferei (atât școala la care predă naratorul limba și literatura română, cât și împrejurimile acesteia pot fi situate într-unul din cele mai temute cercuri ale Infernului), portretist de mare finețe, acuitate și forță, cu un neobișnuit simț al tragicului cel de toate zilele, Mircea Cărtărescu are o „ofertă” narativă seductivă, în care trecerea de la realismul frust la onirism, de la descriptivismul cel mai tern la fantastic, ca și de la eseu la ficțiune se face fără avertizare. Dacă-i genial sau nu rămâne de văzut (la urma urmelor ce-i „geniul” altceva decât o categorie a romantismului și care, aplicată la granița dintre modernism și postmodernism, devine, cel mai des, inoperantă) dar, cu siguranță, atât până la pagina 250 cât și după această bornă de interes, Solenoid e un roman excepțional, cuceritor. E drept că puțini se vor grăbi să-și ia concediu fără plată pentru a parcurge, nu în diagonală, multele sute de pagini ca, apoi, asemeni lui Gagriel Liiceanu, să exclame că doar performanța de a le citi e dovada valorii de nivel european superior a ceea ce, din ignoranță sau rea-credință, unii cred că este doar un „conglomerat”. Lungimile, paginile considerate inutile, din perspectiva unui realism așa-zis balzacian, ne pot duce cu gândul la ceea ce i se întâmpla lui Dostoievski, nevoit să umple, în foileton, un spațiu tipografic determinat. Autorul romanului Frații Karamazov lungește uneori povestea, intercalează pagini despre rozacrucieni, de pildă, sau despre vieți abandonate la marginea umanului, despre nedreptăți strigătoare la cer ale socialului, dar cine să decidă că Dostoievski și-a împovărat romanul cu pagini inutile? Geniul își câștigă și dreptul, îndeobște contestat, de a rata… Atunci de ce i s-ar refuza această rețetă hermeneutică lui Mircea Cărtărescu? Pentru că, iată, în capitolul 9, în care cititorul e avertizat că profesorul de la școala din Colentina scrie o „dare de seamă” despre anomaliile sale, este inserată și-o relatare despre portarul școlii, un țigan tolerat pe-o scară de bloc, care-i convins că odată și-odată o farfurie zburătoare îl va lua, salvându-l de lumea care-i oferă o existență larvară. Sunt aceste pagini inutile? Dimpotrivă, ele se constituie într-un reper narativ de neuitat: asistăm nemijlocit la nașterea unui nou mit, poate de esență creștină, la repoziționarea omului față de realitate.
Pagini inutile, mediocre, pagini geniale… Diagnoză extrem de dificilă pentru că, într-adevăr, în așa-numita economie narativă descrierea fabricii dezafectate unde se ascund elevii când fug de la ore și pe care profesorul de română și cel de matematici se decid s-o exploreze poate părea într-adevăr inutilă. Dar aventurarea în acestă gură a iadului, imundă, apăsătoare, înfricoșătoare, amenințătoare este, pentru scriitor, o ocazie perfectă de edificare a unei estetici captivante, încât cititorul să fie dispus să lase naibii economia narațiunii și să pătrundă în acest straniu univers. Luând această decizie, își va aminti probabil de realismul magic al latino-americanilor, deși ce exotism poate antrena molozul, rugina, regatul șobolanilor care te fixează triumfători, cu o privire inteligentă și ironică, ruinele încă „vii” ale unui cimitir descoperit de cupa buldozerelor, moartea pietrificată în statui anonime sau de îngeri captivi? Dar cartierul din orașul „cel mai trist de pe fața pământului” pare chiar mai apăsător decât Macondo, satul imaginar al lui Marquez din romanul Un veac de singurătate. Macondo e surpat de arșițe și ploi intermitente pe când tărâmul din mahalaua Bucureștiului este sub dominația unui crepuscul de pe altă lume. Boală fără leac, locul în care realitatea se alterează până la un trist divorț existențial… Dar, chiar dacă apropierea de Marquez ar putea fi considerată puțin forțată, modalitățile (similaritățile!) din proza fantastică a lui Mircea Eliade sunt mai ușor de pus în evidență.
Îl consider pe Mircea Cărtărescu un scriitor original și neîndoielnic talentat. Poate de aceea a-l tot compara cu alți confrați, de la noi și din lumea largă, poate părea un abuz, deși singur își recunoaște unele influențe: din Thomas Pynchon, de pildă, în Orbitor. Așadar sincopele din fluxul narativ, excesiv considerate păgubitoare pentru arhitectura romanului, ar putea fi asemuite cu ceea ce încercase Petru Dumitriu în Biografii contemporane. Desigur, la Mircea Cărtărescu biografia care domină întreaga narațiune este cea a profesorului de română din cartierul Colentina. (E poate momentul să ne amintim că și autorul a fost profesor la același obiect de învățământ într-un cartier bucureștean aproape două decenii, în circumstanțele de-atunci o șansă de viață, față de alți colegi obligați să-și facă meseria la sate, eventual ani la rând navetiști de fiecare zi sau de sâmbăta.)
Pentru literatura noastră postbelică, a realismului frust, mizeria umană, altoită bineînțeles și pe ignoranță, pe tradiții barbare, misticism, pe cinică nepăsare socială, pe vicisitudinile istoriei, era localizată, aproape cu necesitate, la țară (veșnicia mizeriei s-a născut la țară, poate fi parafrazat Lucian Blaga), de-acolo, de la sat, provenind de altfel majoritatea scriitorilor afirmați în noile realități politice. Născut în București, orașul cu cele mai multe mahalale din lume, Mircea Cărtărescu are autoritatea socială să caute și harul să găsească polul mizeriei în lumea de un dinamism lent, extrem de lent, a foștilor țărani stabiliți în mediul urban, aciuați pe lângă monștrii industrializării. Naratorul evocă viața părinților săi, implicit propria copilărie, cu un tragism greu de suportat, în aceiași termeni ai realismului necruțător, utilizați mai cu seamă pentru capitolul 12: „Cine-a mai descris copilăria – se întreabă naratorul – ca pe o cameră de tortură? Și totuși asta a fost, pentru orice copil al anilor 50 și 60. Măcar poliomielita, cu spaimele ei, trecuse cu câțiva ani în urmă, lăsându-și victimele printre noi: copii ca și noi, plini de viață, alergând în spatele blocului, cu unul dintre picioare vârât însă într-un aparat de metal. I-am văzut apoi în școală, la orele de sport: un picior normal, iar celălalt subțire ca un baston, coșul pieptului ieșit în afară ca al păsărilor, mișcarea ruptă din șold, niște bieți copii schilozi, cu atât mai năuciți de tristețe cu cât ochii le erau la fel de limpezi ca ai noștri și mintea la fel de bună. Poate că idioții cartierului, cei doi-trei copii cu fețe deformate și tâmpe, plimbați în sus și-n jos, toată ziua, pe sub castanii de pe Aleea Circului de mamele lor mereu îmbrăcate în negru, ca și când ar fi purtat un veșnic doliu după fiica sau fiul lor întregi la minte de care n-au avut parte, erau mai fericiți cu mințile lor incapabile să înțeleagă tragedia”.
Dar și mai gravă este siluirea conștiințelor în formare. Mizeria, cheia de boltă a vieții celor mulți, absurdul, libertățile grav amputate, supunerea oarbă în fața autorităților, adică obediența devenită a doua natură, slăvirea regimului politic, a conducătorului suprem în spectacole fără fior sunt dintre modalitățile pe care, prin narator, autorul le evocă fără obstinație, dar mai ales fără să apeleze la stilistica protestatară consacrată. Poate tocmai prin renunțarea la retorica obișnuită și, de cele mai multe ori, lipsită de nutriment, parabola antitotalitară din Solenoid e și mai penetrantă. Siluirea conștiințelor începe exact în momentul când acestea ar avea șansa să-i individualizeze pe copii. Cercul de ateism al profesoarei Rădulescu, soția unui ofițer de Securitate, e locul în care teroarea devine veselă și tâmpă. Copiii sunt obligați să se amuze cu Biblia hazlie iar, la sfârșit să participe le un concurs de batjocorire a icoanei Maicii Domnului cu pruncul Isus în brațe: cine reușește s-o scuipe de la oarecare distanță între ochi e declarat învingător. Aici se remarcă mai ales repetenții… Apoi, aceiași copii sunt împinși pe scenă pentru a slăvi realitatea în care se zbat: „Toate cântecele sunt despre Patrie, Partid și omul din poza de deasupra tablei. Ciudat, versurile, ca și muzica, sunt pline de însuflețire, și totuși e imposibil să-i faci pe copii să aibă alte figuri decât ale unor cadavre. Treizeci de cadavre de copii, verzui și nespus de triste, cântă, la serbări și concursuri, cântece însuflețitoare […] Obraz lângă obraz, țepeni îngeri oliv, cu ochi teribil de triști deschid doar gurile ce par să cânte prin magie, cum zvâcnește piciorul broaștei în experiențele lui Galvani”.
Jurnalul profesorului are câteva dominante, care revin obsesiv, deschizând noi și noi oportunități narative: în ce măsură literatura și visul sunt realități nemijlocite, componente ale vieții; dacă ratarea (în literatură, în viață) este predestinare; care-i „motorul metafizic” al perceperii și trăirii realității; este suferința o dimensiune inextricabilă a existenței, face ea parte din „sistemul natural al lumii”? Mai sunt, desigur, și altele pe care voi încerca să le evidențiez la locul și timpul potrivite. Suferința în lume, idee de sorginte vag budhistă, este ilustrată în multe capitole dar, surprinzător, și doar în aparență cu mijloace melo, și-n cel în care protagonistă este Cary, profesoara de chimie. În raporturile cu bieții ei colegi, gâsculiță perfectă, ea se îmbracă „de la pachet”, poartă în fiecare zi o altă rochie, croită după revista de modă Neckermann, iar grijile îi sunt de tot râsul pentru nenorociții cărora li se confesează. Soțul, înalt funcționar la Externe, îi asigură un trai fără griji, dar de o mediocritate perfectă: casă cu nenumărate camere și dependințe, piscină, servitori și-o Fräulein care se-ngrijește de educația băiețelului lor, frumos și deștept. Nu-și refuză nimic, cu încredințarea că totul i se cuvine, că totul i se iartă, chiar și unele infidelități, pentru că-i tânără, frumoasă, sănătoasă, o zeiță a elanului vital. Dar, după patruzeci de ani, se declanșează criza irepresibilă determinată de aceea că apar primele semne ale „exterminării” că, prin ceața existențială, își face apariția inevitabila moarte. Iar conștiința morții n-o are, vai, decât omul: „Nici gorila, nici zeul nu știu că vor muri, singuri noi, aflați la mijloc de drum, între carne și spirit, între bine și rău, între sex și creier, între existență și inexistență, avem scrijelită pe frunte sentința”. Dar nu acesta-i „infernul nostru cotidian”, ci faptul că suntem însemnați, ca vitele, cu fierul înroșit, că nu se poate face nimic. Cu toate acestea, sunt unii care aleg calea protestului împotriva destinului, sectanții „pichetiști”. Aceștia o fac public, într-un spectacol morbid, cu încăpățânare, cu o de neimaginat determinare, drapați în negru, agitând pancarte de protest în fața cimitirelor, morgii, spitalelor. Cary își pune speranțele în ei… Amestec de cinism și ironie amară, biografia profesoarei de chimie este, pentru autor, un posibil răspuns la una dintre întrebările despre „motorul metafizic” al suferinței. (Cât de stupide și neavenite sunt unele excese exegetice reiese și din afirmația unui tânăr condeier că, sub înfățișarea profesoarei de chimie, s-ar ascunde „chimista” Elena, asasinată, împreună cu soțul ei, într-o cazarmă de lângă Pitești, în ziua de Crăciun a anului 1989!) Această luptă împotriva destinului este, pentru narator, tocmai prilejul revelat de a-și asuma un destin, de a trece într-o nouă dimensiune a existenței, împreună cu tot mai mulți intelectuali.
Dacă, în partea doua a romanului, lectura ia un alt curs, apoi, în continuare, într-a treia și-a patra, altul și altul, nu înseamnă că este vorba de hiatusuri în lanț, ci doar că ne aflăm pe alți versanți, poate ceva mai anevoie de urcat… Personalitatea naratorului este afectată profund de traumele copilăriei, a cărei dominantă este irealitatea. Devenise asocial din instinct de apărare. Neavând repere morale sau existențiale, tendința de evadare îi dă târcoale mereu. Și-o reactivează, tot mai des, în momentele de tensiune și criză. Iar mediul său spiritual nu-i nutrimentul entităților protectoare ci mai degrabă al demonilor. Realitatea îl apasă, îl strivește, îi anihilează ființa: „Nu exist, n-am personalitate, nu știu cine sunt. Când intră-nvățătoarea cu iepurașii ei de carton, mulți copii se ridică din bănci și-o iau în brațe, o mângâie, o alintă. Eu nu fac asta, sunt rece și distant. De fapt, nici n-o observ, cum nu-mi văd nici colegii, cum nu mă privesc nici pe mine-n oglinzi (când am făcut-o prima dată, peste doi ani, nici nu m-am recunoscut.) Trăiesc într-o lume de contururi colorate, de mirosuri stranii. Nu sunt atașat nici măcar de proprii mei părinți, nu-i îmbrățișez și nu-i sărut”. Dar realitatea îl obligă, în cele din urmă, s-o privească în față. La maturitate încercă să-i întoarcă spatele. Nu-i posibil. Singura alternativă rezonabilă sunt „pichetiștii”, o irealitate tragică, alternativă la tragismul vieții.
Profesorul din Colentina va consemna, mai târziu, în jurnalul său, că ratarea carierei literare a fost o șansă existențială pe care nici n-o bănuia: „Aș fi câștigat lumea, în singurul fel în care e posibil așa ceva: prin pierderea, pas cu pas, a propriului suflet […] Aș fi scris cărți imanente, autonome estetic, la care cititorul s-ar fi uitat cum se uită pisica la degetul care-i arată ghemul de pe covor. Dar o carte trebuie să fie un semn, să-ți spună mergi într-acolo sau oprește-te sau zboară sau spintecă-ți pântecul. O carte trebuie să ceară un răspuns. Dacă nu face asta, dacă-ți oprești privirile pe suprafața ei ingenioasă, inventivă, tandră, înțeleaptă, înveselitoare, minunată în loc să-ți amintești încotro cartea asta arată, atunci ai citit o scriere literară și-ai ratat înc-o dată sensul oricărui efort omenesc. Ieșirea din lumea asta”. Literatura-i deșertăciune, pentru că, la Judecata de Apoi, Dumnezeu va întreba care-i cu adevărat „marea carte a suferinței umane” și e puțin probabil ca cineva să creadă că el e alesul, că el a scris cartea revelată, pe placul divinității…
Ca să traducem în limbajul activ nedumeririle autorului jurnalului, cărțile imanente, ca și cărțile autonomiei estetice nu sunt altceva decât conținuturi calpe, condiționate de propria esență, nedeterminate de o cauză din afară, cărți sieși suficiente. Dar categoria „imanent” se definește mai ales prin opoziție cu transcendentul. Iar profesorul, bucuros că a ratat drumul ce-l l-ar fi dus spre nicăieri, caută cu înfrigurare transcendența, el și pichetiștii luându-se de piept cu Dumnezeu…
„Pichetismul” reprezintă protestul împotriva alcătuirii lumii, solicitând să fie șters din răbojul divin păcatul originar, condamnarea inexorabilă dar nedreaptă la suferință. Ajutorul clamat cu atâta forță, pe o atât de mare întindere (am văzut, pe unsprezece pagini de tipar) nu va clătina temeliile lumii, existența rostogolindu-se în Univers nu în ritmul protestului, ci în atotputernicia blestemului divin… Evoluând pe granița destul de incertă dintre real și fantastic, autorul ajunge adesea, prin narator, desigur, în zona spaimei, a fantasticului morbid, nu neapărat de filiație gotică, hrănit de un romantism tenebros. Pichetiștii, amintind de umbrele spăimoase ale congregației din Cimitirul din Praga de Umberto Eco, cuceresc, metru cu metru, un teritoriu straniu numit București („Oraș sinistru, enorm, neluminat. Un Necropolis așteptând parcă sosirea unui mare corp cosmic să-l radă de pe pământ. Necropolis, murdărind pământul cu blocurile lui muncitorești, deja în ruină din clipa în care au fost proiectate”) , cu spații revelate pentru marele protest. Protestul de la Morgă („Jos Moartea!”, „Jos Putrefacția!”, „Nu băgați conștiințele în pământ!”, „Rușine epilepsiei!”, ”Opriți omorurile!”, NU strivirilor!”, „NU îngropării de viu!”, „Suferința e un păcat!”, „Nu vrem să pierim!”, „NU agoniei!”, „Nu dispariției definitive!”, „Jos bătrânețea!”) se vrea absorbit în energia solenoidului de-acolo. Virgil, un guru al pichetiștilor, alege jertfa supremă drept formă de a se opune Damnării. Împarte celor de sub stăpânirea sa poeme, texte despre înfrângerea și nefericirea lui Xerxes, rostind apoi discursul împotriva fricii, „iadului lumii fizice”, a stingerii luminii, împotriva istoriei, abatoarelor umane, putrefacției, uitării. Sfidează moartea în numele geniilor culturii creatoare, a „cohortei de sfinți și iluminați”, a propriei ființe trupești și spirituale. Ființă pe care moartea, o statuie metalică enormă, obturând cerul, o strivește fără nici o avertizare: „Femeia ciclopică își ridicase brusc talpa și-o prăvălise peste Virgil, strivindu-l”.
Afundându-se și mai mult în fantasticul grotesc, ieșind apoi la suprafață, explorând realitatea ireală, autorul se dovedește un constructor abil și nicidecum un nevrotic care lasă în urmă doar moloz.
N-au lipsit acuzațiile că Institutul Cultural Român, condus de Horia Roman Patapievici, a făcut o publicitate deșănțată cărților lui Mircea Cărtărescu, oferindu-i autorului stipendii grase, burse și călătorii de promovare, după scrierea Orbitorului acesta fiind prezent mai mult în străinătate decât în țară. Că respectivul institut a sprijinit publicarea unora dintre cărților sale în peste douăzeci de limbi, inclusiv în suedeză (Nostalgia – 2002; Orbitor – 2004, 2006-2008; Levantul – 2015) e foarte bine. Așa trebuia procedat. Reproșul pe care-mi permit să-l fac mediului nostru cultural instituționalizat este însă că n-a procedat, în acest caz (ca și în altele, similare), cu mai mult profesionalism managerial, că n-a folosit pârghii mai eficiente de susținere în străinătate a scriitorului român. Pentru că, raportat la cei care, în ultimii zece-cincisprezece ani, au fost încununați cu laurii Nobelului literar, Mircea Cărtărescu se situează cel puțin pe același palier valoric. Putea să concureze cu Herta Müller, de pildă, și, eventual, s-o învingă. Dar nemțoaica născută în România a avut șansa să fie susținută, în campania pentru Stockholm, de guvernul german, implicit de cancelarul Angela Merkel, iar Mircea Cărtărescu neșansa să fie lăudat de președintele Traian Băsescu care a declarat, hăhăind, că lectura Orbitorului i-ar fi procurat neasemuite satisfacții estetice. Ca dovadă a aprecierii sale, președintele i-a atârnat în piept autorului ordinul Meritul Cultural în grad de cavaler. Dar nimeni n-a crezut că fostul marinar a citit cele o mie cinci sute de pagini ale volumelor Orbitorului. În aceste circumstanțe, promovarea prezidențială s-a transformat, cel puțin la noi (că ce ecou să aibă în străinătate?!), dacă nu chiar în contrariul ei, în motiv de gâlceavă cu nedorite conotații politice.
Fi-va, oare, Solenoid argumentul deplin, pentru cei de la Stockholm, că Mircea Cărtărescu poate frecventa clubul literar de elită în care Bob Dylan a intrat pe furiș, jenat de ceea ce a putut să i se întâmple? Dar, înainte de a spera că idiosincrasiile de aiurea vor dispărea, va trebui să înlăturăm inadvertențele noastre în receptarea prozei lui Mircea Cărtărescu.
