Când un cuplu, în pragul despărțirii, începe să arunce pe fereastră discuri de gramofon, iar acestea trec prin geamul închis, pătrunzând în gâtul unor porumbei, zeci și zeci, poate sute, cine stă să-i numere?; când, apoi, imaginea este percepută, ca într-un procedeu cinematografic, cu încetinitorul, bineînțeles că se produce o irepresibilă senzație de groază; aceasta se intensifică, ajungând la paroxism, în momentul în care, retezând capetele bietelor înaripate, discurile încep să reproducă melodia înscrisă în ele. Așa stând lucrurile, putem spune că autorul care înfățișează scena uzează de modalități revolute ale suprarealismului. Dacă aceleași întâmplări, fără repere spațio-temporale, se petrec în vis, e și mai simplu: afirmăm că am identificat mijloace onirice de expresie. Suntem îndreptățiți să decidem că autorul uzează de ticurile comediei negre când „eroina” sa, care-și savurează episodul serialului preferat, e total indiferentă la năvala hoților care-i jefuiesc casa, apărându-și însă televizorul cu propriul trup, acceptând să fie violată de intruși, dar repede, întrucât e ora la care se întorc copiii de la școală. Apoi, când surprindem o scenă în care „la piață o femeie roagă vânzătorul să-i cântărească o jumătate de lămâie”, iar unii „dau târcoale seara tomberoanelor goale, căutând vreun cartof căzut din întâmplare”, nimic nu ne împiedică să identificăm în asta vechiul realism protestatar. În multe cazuri, dedublarea sau măcar senzația acesteia bântuie paginile pe care cititorul le parcurge bulversat, iar naratorul nu mai știe care sunt granițele realului și ale maladiilor imaginarului. Zicem atunci, de ce nu, că am descoperit un filon al absurdului. E posibil ca, în aventura sa romanescă, autorul să adune sub obroc începuturile unor opere cunoscute, scrise de autori cunoscuți, din culturi și timpuri diferite, iar din acest colaj/amestec să rezulte o altă poveste cu sau fără sens fundamental. Cam așa procedează bulgarul Gheorghi Gospodinov (născut în 1968, în sud-estul țării, trăiește, de foarte tânăr, în mediul academic de la Sofia) în volumul Un roman natural (2006), oferindu-ne rețeta general acceptabilă a unei copleștitoare mode literare, postmodernismul, dar care nu poate prinde viață decât cu binecuvântarea talentului și-a spiritului, vai, excesiv speculativ, induse de noua orientare care-și face exploziv prezența și-n Est: „Separate de text, în acest mod, începuturile (operelor altor autori – n. n.) capătă viață proprie și se adună după legi de atracție și respingere intertextuale stranii, așa cum au prezis Empedocle, Anaxagoras și Democrit. Citite repede, unul după altul, ele se contopesc, se pun în mișcare, cadre asemănătoare celor din cinematografie, și capătă o cinetică proprie, care amestecă eroi și întâmplări într-o nouă poveste”. E încă greu totuși să ne închipuim această dezinhibată modă literară în absența intenționalității sui generis, postmodernismul, așa cum a fost conceput în retortele „alchimiștilor” săi culturali, presupunând, la tot pasul, o apăsată conștiință de sine.
Să nu uităm, când e vorba de scrierea lui Gheorghi Gospodinov, că acesta-i profesor de literatură la două institute academice și, ca atare, ar fi îndrituit să confecționeze, fie și doar din rațiuni didactice, după toate regulile în vigoare, un construct postmodernist. Noua poveste pe care o imaginează cu speranța că ar putea căpăta viață proprie se constituie din intenționalitatea mai multor începuturi identificabile: „Începutul lui Salinger, care e dezgustat de începuturile în stilul David Copperfield, trece lin exact în începutul lui Dickens. După el se ivește, impasibilă, prima propoziție din Istoria lui Arthur Gordon Pym, pentru a se dizolva în narațiunea liberă din Istoria comorilor. Mai departe Bai Ganio povestește istoria lui Winnetou, iar începutul franțuzesc, plin de curtoazie, al recepției din Război și pace trece bucuros în tabieturile unui ospăț de după amiază cu vin de Pașaliman și felii de măr în casa domnului Petko Slaveikov. Și, ca o poveste începută la acest ospăț, pleacă de la primele rânduri din Robinson pe insula lui, tradus, printre altele, de același domn Petko. Cealaltă traducere a cărții, care s-a amestecat aici, este o poveste de sine stătătoare. De undeva de pe aici romanul se hotărăște să devină o saga de familie și adună familia lui Oblonski și pe cea a jupânului Marko, fără nici cea mai mică remușcare (și pentru ce? – una e rusească, alta e rusofilă), oricum în cele două familii ceva se încurcă, cineva sare gardul, Kralici sau Karenina. Până și cerbul texan, undeva prin preriile de peste ocean, e deranjat de același zgomot”. Aventura postmodernistă poate începe, fără ca în noul roman să fie descris ceva: „El va da doar primul impuls și va fi suficient de delicat ca să se ascundă în umbra următorului început și să lase eroii să se combine după caz” (trad. Cătălina Puiu).
Trecând de acestă aventură livrescă, autorul se substituie uneori naratorului și personajelor încât un om al străzii, legănându-se la nesfârșit în balansoar, singura mobilă obținută în urma partajului bunurilor cu fosta soție, se numește chiar Gheorghi Gospodinov. (Jocul de-a demiurgul!) Îl caută în cartierul în care-și face veacul întrucât, iarăși coincidență, este singurul condeier publicabil între zecile de aspiranți la gloria literară care asaltează editura la care redactorul Gheorghi Gospodinov își face în felul său veacul. Dar constructul postmodernist, dacă se numește roman, se nutrește canibalic din poncifele romanului a cărui epocă a apus. „Cum e posibil romanul de astăzi – se întreabă autorul volumului Un roman natural – când tragicul ne e refuzat? Cum e posibilă ideea de roman, când noblețea lipsește? Când există numai cotidianul – în întreaga lui previzibilitate sau mai rău, în misterul inexplicabil al întâmplărilor devastatoare. Cotidianul în cenușiul lui – aici strălucește doar tragicul și nobilul. În cenușiul cotidianului”. Exprimarea e sincopată, dacă nu chiar ilogică, în acord, nu? cu postmodernismul, abolind tocmai logica în realitatea artei literare.
Probabil numărul redus de pagini al romanului, puțin peste o sută, dar și succesul neașteptat în exterior, îl determină pe Gheorghi Gospodinov să-l continue în ample comentarii, mai ales despre mobilul și ecourile scrierii. Unul dintre acestea, numind nu mai mult decât o stare de fapt, mi se pare a fi fost trecut cu vederea. Autorul își califică romanul, conceput de un poet (publicase până la acea dată câteva volume de poezie), drept „carte ilegală de poezie…” Oare de ce ilegală? Trădase cumva poezia? Din puținele poeme pe care le-am citit, îmi dau seama că, dimpotrivă, cele două luni și jumătate cât i-a luat scrierea romanului, sunt dominate încă de „demonul” poeziei intertextualiste. Dar geneza romanului e mai complexă. Când îți propui, asemeni lui Flaubert, să scrii despre nimic, „riști” să nimerești în ograda capodoperei sau, dacă nu, măcar să observi vidul social, moral și, de ce nu, estetic, noduli de realitate bine conservați și care, asemeni semințelor, pot germina, în anumite condiții, perpetuând viața. Pentru că, refuzând programatic realul, cântându-i neîncetat prohodul, ajungi să te împotmolești în „natural”. Desigur, romanul scriitorului bulgar nu-i o capodoperă dar, cel puțin stilistic, stârnește un real și larg interes. De fapt, „nimicul” metaforic care animă imaginația lui Gospodinov este, după cum el însuși mărturisește, chiar povestea sa, „povestea personajului principal spusă într-un mod mai adecvat celui în care trăim”. Și, după cum vom observa, nu trăim sub imperiul cauzalității, ci necontenit hărțuiți de evenimente haotice reluând, iar și iar, începuturi abandonate. După publicarea romanului, după succesul acestuia, Gheorghi Gospodinov nu contenește, cum spuneam, să-l tălmăcească, să-i releve sensurile, lăsând uneori impresia că-l rescrie. Mult avizat asupra modalităților postmodernismului literar (și-n calitate de profesor de literatură!), când constată că-i receptat mai ales pe această dimensiune în afară, iar conaționalii săi privesc asta ca pe o decorație de excelență oferită de Occident pentru prestația sa occidentală („e ca și cum ai spune că avem și noi în sfârșit un hamburger bulgăresc”) încearcă să se explice, aproape negându-și apartenența la respectiva modalitate de a vedea realitatea și pandantul acesteia în artă. „În literatură nimeni nu mai cumpără stereotipii” – afirmase Gospodinov. Dar, vai, iată că și postmodernismul tinde să devină stereotipie. Toți postmoderniștii scriu aproape la fel, anulând astfel personalitatea, identitatea celui care în van continuă să se considere creator…
Gheorghi Gospodinov pare uneori a voi să lase impresia că, în constructele postmoderniste, în romane, mai precis, materia narativă, discursivă, eseistică, „naturală” nu-i formată din capitole, scene, acte, ci din petice găsite întâmplător pe ici pe colo sau îndelung căutate pentru a se potrivi acolo unde se formează anevoie întregul, de obicei divergent cu sine și cu tot ceea ce poate naște o imaginație cât de cât prodigioasă. Memoria are, mai ales când nu-i forțăm limitele, când e altoită pe tulpina imaginației, efecte vindecătoare pentru multe maladii ale sufletului: „Stau în cameră, inventez istorioare și încerc să fiu vesel. De ce fac toate astea? De ce încerc să scriu un romn natural? Din cauza unei femei, pe care trebuie s-o uit? Ca să-mi amintesc cum am trăit înainte? În aceste istorioare este multă geografie și asta mă liniștește”. Liniștitoare e uneori și geografia sufletului în care nordul este reprezentat de Ema, fosta sa soție. Ea este de fapt și principiul activ al aventurii scriitoricești a autorului, chiar și-atunci când acesta bate câmpii cu grație. Sau mai ales atunci… De aceea romanul e și-un document psihanalitic, o încercare a sa de a-și da un diagnostic cât de cât exact. Potrivit unui exeget de serviciu din mediul anglo-saxon romanul ar fi „o lucrare debordând de umor și melancolie”. Umor, da, îl ai sau nu-l ai, după îndurarea lui Dumnezeu, dar melancolia e o stare de obicei pasageră. În neadecvare nu poți fi melancolic, ci prizonier al unei realități, după cum spuneam, peticite. Naturalul romanului, când nu vizează întregul, se alienează în digresiuni, deloc melancolice, despre „istoria naturală a WC-ului” sau despre istoria naturală a bâzâitoarelor muște, singurele ființe care cică pot veni din vis în realitate.
Mobilul romanului poate fi descifrat, după cum am văzut, într-un accident biografic, divorțul de Ema, în aspirația flaubertiană a neantului:
„Nimic. Nimic. Nimic. Nimic. Nimic. Nimic. Nimic. Nimic. Nimic. Mi-au rămas doar câteva pagini pe care pot să le umplu astfel. Ce stă în spatele acestor cinci litere? Nimic. Toată nimicnicia vieții.
Azi se face un an de la divorțul de Ema.
Încă nu mi-am adunat de la ea unele vise și alte mărunțișuri.
Visele sunt ca pisicile, sunt ultimele care se dezobișnuiesc de fostul cămin”.
Neavând continuitate, Nimicul însă nu reprezintă un adevărat sfârșit. „Mă îngrozește gândul că finalul e imposibil”, că „nu există sfârșit”. Să înțelegem că ar fi vorba de un sfârșit cathartic, eliberator?
Pentru că ceea ce încerc să spun, e că, într-adevăr, postmodernismul literar se află la periferia trăirilor și aspirațiilor celor mai intense din sfera umanului, majoritatea romanelor care pretind că dinamizează tradiția romanescă distilând, în mod constant și premeditat, gravitatea. Și totuși Gheorghi Gospodinov susține că, în timp ce postmodernismul evită „temele mari – moartea, iubirea –”, în romanul său acestea există, fapt remarcat de analiștii germani care au decis că Un roman natural nu este postmodern ci se joacă doar cu postmodernismul; iar scriitorul bulgar este în deplin acord cu asemenea apreciere. Oare în acest deplin acord se ascunde tot una din regulile jocului subtil al literaturii cu literatura?
