Regizor al unor filme de mare succes (între care Ce mai știi de Dolly Bell –1981; Tata în călătorie de afaceri – 1985; Vremea țiganilor – 1988; Arizona Dream – 1993; Underground – 1995; Pisica albă, pisica neagră – 1998; Viața e un miracol – 2004; Promisiunea – 2007), actor, cântăreț, după ce se exersase în scris în câteva dintre scenariile sale, Emir Kusturica, cel care își spune „herțegovinean”, în realitate fiind musulman convertit la ortodoxie, publică și două volume de proză: Unde sunt eu în toată povestea asta (2011) și Străin în căsnicie (2014). Interesul pentru aceste cărți nu vine, cum s-a spus, doar din celebritatea cineastului ci, în cea mai mare parte, din talentul său literar, ca și din actualitatea tragică a mediului evocat.
Mai ales în volumul cu tentă memorialistică Unde sunt eu în toată povestea asta? el strivește poncifele despre socialismul cu așa-zisă față umană din fosta Iugoslavie, după ruperea, în 1948, de influența sovietică. E drept că Iosip Broz Tito nu-i Stalin și nici măcar Ceaușescu, că în Iugoslavia socialismul este mai relaxat, dar dictatura rămâne dictatură, iar libertățile sunt mult îngrădite. Indiferent de regimul politic, datorită istoriei imposibile, cum afirmă chiar Kusturica, spațiul iugoslav este veșnic un cazan sub presiune. Sub Tito, mai ales opozanții politici sunt tratați fără menajamente, îndreptățind afirmația că titoismului nu-i lipsește decât un pretext pentru a deveni stalinism. Deși cultul personalității lui Tito are alte temeiuri decât cel al lui Stalin, cine îl contestă riscă să dea de bucluc, pentru că nu s-a descoperit vreodată o dictatură de catifea… Totuși iugoslavii pot călători și chiar munci în Occident, iar cultura occidentală pătrunde în acest spațiu cu mai multă ușurință. Dar, poate, ceea ce deosebește în mod fundamental socialismul din sfera sovietică de influență de cel iugoslav este regimul proprietății. Bunicul dinspre mamă al lui Kusturica, de pildă, își păstrează până târziu castelul său dărăpănat, vânzându-l apoi fără dificultăți. Pe de altă parte, oficialitățile comuniste nu beneficiază neapărat de vilele marilor proprietari deposedați – ca în România, de pildă – locuind modest în apartamente de două sau trei camere. Deși tatăl lui Kusturica este adjunct la Direcția de Informații, locuiește, la început, într-un apartament de o cameră și jumătate, apoi într-una de două și jumătate. E singurul său privilegiu public…
În cartea lui Kusturica se intersectează, la început fără să iasă scântei, foștii cetnici și ustași, cu nostalgicii panslaviști și staliniștii expirați, cu naționaliștii de toate felurile. Conflictele religioase între ortodocși, musulmani și catolici ies din când în când la suprafață exact cum prezisese scriitorul Ivo Andri cu ceva timp în urmă: „Musulmanii priveau spre Istanbul, sârbii spre Moscova și croații spre Vatican. Acolo le erau iubirile. Aici le era ura”. Ură ținută sub control, o bună perioadă… Tatăl lui Kusturica, de pildă, om fără excese religioase, ba dimpotrivă, trăind sub blânda oblăduire a lui Bachus, la fel ca și creștinii, companionii lui de pahar, este acuzat, la un moment dat, de „naționalism musulman”, dar totul rămâne la dosar, fără consecințe politice sau sociale majore.
Kusturica se dovedește, în Unde sunt eu în toată povestea asta?, un excelent portretist. Nici nu se putea altfel, filmul învățându-l să construiască personaje credibile, bine conturate, cu individualitate accentuată. Cele mai vii sunt mama și tatăl, dar și personaje ale mahalalei din Sarajevo, precum Alija, sărmanul uriaș cam slab de minte, batjocura necruțătorilor puștani, care, la moartea sa, îl jelesc cu sinceră părere de rău. Hoți mărunți sau de rang înalt, femei căzute în păcat, bărbați puși tot timpul pe arțag, suflete inocente dar și cinici incorigibili; oameni care-și ascund „viciul” sărăciei prin tot felul de tertipuri parcă abia așteaptă să treacă din sala de cinema pe ecran. Iar printr-unul de-ai lor, miracolul devine posibil…
Autorul relatează grozăviile războiului din Iugoslavia cu patetism reținut. Tocmai acest ton, care e și-al filmelor sale, amplifică imaginea tragică a crimelor fratricide. Întrebarea obsedantă Unde sunt eu în toată povestea asta? capătă răspunsuri implicite: peste tot unde povara și tragismul vieții conferă actului artistic rolul de armă și terapie.
Deși memorialistica presupune rigoare temporală, Emir Kusturica n-o respectă întotdeauna, structura narativă fiind determinată mai ales de logica intrinsecă a evenimentelor, de semnificația lor majoră. E convins că, în mod paradoxal, ești mai atașat de ceea ce poți uita decât de amintirile incomode, dureroase. De altfel, în primul capitol al cărții el ridică dialectica memoriei/uitării la rolul de criteriu fundamental al vieții individuale și sociale, al istoriei chiar: „Omul este înclinat spre uitare, iar practica uitării a devenit, de-a lungul timpului, o artă fundamentală a speciei umane. Iar dacă uitarea, această mare doamnă n-ar estompa gândurile aflate sub influența pasiunii, dacă le-ar cuminți și nu le-ar pune în bună rânduială, creierul nostru n-ar fi decât un simplu container. În lipsa uitării, am putea oare să mai deschidem ochii spre ziua de mâine? Ce s-ar întâmpla dacă am fi siliți să trăim suferința ca pe o emanație neîntreruptă a sufletului nostru, dacă uitarea n-ar acoperi încercările vieții noastre așa cum norul ascunde soarele? Supraviețuirea ar fi imposibilă”. Pe de altă parte, pentru ca omul să nu devină ființă acefală, terapia uitării nu se aplică și identității sale, comunităților: „Refuz totuși să cedez în fața tendințelor actuale spre uitare. Astăzi, mulțimile sunt supuse aceluiași regim ca găinile din crescătorie, a căror memorie se oprește la ultimul grăunte ciugulit. Uitarea a fost folosită chiar și la făurirea teoriei despre sfârșitul istoriei, care a cucerit lumea în anii 90 ai veacului trecut. Toboșarii capitalismului liberal ne-au invitat să abandonăm orice legătură cu identitatea și cultura noastră […] Această pretenție arogantă a trezit în mine dorința de a-mi însănătoși raporturile cu memoria, dar și de a mi le regla pe cele cu uitarea” (trad. Daniel Nicolescu).
S-a remarcat că, în prima sa carte, Kusturica nu se referă, mai pe larg, la filmele care l-au făcut celebru. Dar ce înseamnă „pe larg”? Ar fi trebuit oare să le atașeze instrucțiuni de vizionare? Apoi, trebuie să ținem cont de faptul că nu toate sunt filme de autor… Amprenta personală e clar vizibilă, dar el apelează, pentru scenariile filmelor sale, la scriitori locali, precum Abdulah Sidran (Ce mai știi de Dolly Bell?) și Gordan Mihi (Vremea țiganilor și Pisica albă, pisica neagră), Dušan Kovacevic (Underground). Dacă vom citi ceea ce scrie mai cu luare aminte, vom identifica mai ales ecoul triumfului neașteptat al filmelor sale (Leul de Aur la Veneția și de două ori Marele Premiu la Cannes) în conștiința oamenilor din Sarajevo. Scrie exact ceea ce cititorul, după trecerea timpului, ar vrea să știe: „Filmările la Ce mai știi de Dolly Bell? au putut avea loc pentru că, pe de o parte, văzusem Amarcord (în regia lui Fellini n. n.) și-l întâlnisem pe Abdulah Sidran, dar și pentru că epoca îngăduia așa ceva”. Tito era pe ducă… Însă nu protestul politic direct îi conferă succes, ci temeiul etic și ținuta artistică. Fără îndoială, Federico Fellini a avut un rol covârșitor în formarea profesională a lui Emir Kusturica (vezi capitolul de literatură pură Mulțumesc, Federico!), dar și mai mare a fost sugestia realității trăite de Kusturica în tinerețea sa: „Prietenii mei din copilărie au putut constata că făceau parte din film”. Sau: „Filmul scotea la iveală, întinsă parcă în căușul palmei, drama ignorată, niciodată evocată până atunci, a mahalalelor orașului. Mai mult, populația din Sarajevo se putea pentru prima oară recunoaște în ceea ce vedea pe ecran și se putea bucura privind imaginea mărită a vieții sale cotidiene. Locuitorii din Sarajevo au fost însă încântați mai ales de faptul că drama lor, portretele taților, mamelor și surorilor lor, condițiile lor de viață aveau să fie de-acum încolo cunoscute lumii întregi. Prin acest film, timpul – asemenea mării care aruncă pe țărm diverse obiecte după furtună – le aducea în atenție, ca prin miracol, toate evenimentele propriei lor existențe, sub o lumină crudă și complet nouă” (trad. Daniel Nicolescu). Kusturica a considerat că-i important să evoce și cum s-a format interesul său pentru cinematograf, cum, în săli sordide din cartierele orașului Sarajevo, a fost acaparat de magia filmului. Acolo își descoperă vocația, văzând filme cu Chaplin, Gable, Rita Hayworth, dar mai ales cu eroi care gândesc rapid și acționează aproape fără să gândească, precum în filmul Ucide-i pe toți și fugi. Mahalaua trăiește filmul cu intensitate. Aceeași peliculă e vizionată de mai multe ori, comentariile la o scenă sau alta ducând la apostrofări colorate, dure sau chiar la încăierări. Pușlamalele mahalalei inventează tot felul de farse care să potențeze emoția. În timp ce pe ecran, în filmul lui Alfred Hitchcock, de pildă, invazia și agresivitatea păsărilor devin de nesuportat, cineva din sală dă drumul câtorva porumbei… Pentru tânărul Kusturica ecranul e o realitate atât de palpabilă încât, deși, mai târziu, va declara că „elementele vieții formează punctul de plecare” pentru tot ce face, în adolescență vede, în cei din jur, ca într-o insolită aferentație inversă, mai ales personaje. Va spune, de pildă, că, în unele din filmele sale, indiferent de direcția în care-l mâna scenariul, tatăl său devenea personaj, ca și mama, ca și mătușa de la Belgrad, cea care l-a ajutat enorm, mândrindu-se apoi, cu orice ocazie, că cineva din neamul său ajunsese… Cineva.
Unul dintre capitolele cărții se intitulează Nu există film fără întuneric. Și nu se referă la întunericul sălilor de cinema, cum s-ar putea crede, ci la întunecimea de gândire a autorităților, îndrituite să acorde, în 1985, adică după moartea lui Tito, autorizație de filmare și, bineînțeles, finanțare pentru Tata în călătorie de afaceri. „Nu luasem în calcul – mărturisește Kusturica – că soldățeii lui Tito continuau să se afle la putere și că se străduiau ca nimic să nu se schimbe, ca totul să rămână ca și cum Tito n-ar fi murit: mai ales să nu abordeze nici cel mai mărunt subiect cathartic, și în mod special durerosul an 1948. Filmul meu făcea referire la o pagină din istoria noastră care nu era deloc populară în rândul lor. Iar asta cu atât mai puțin cu cât își construiseră gloria politică pe mitul separării lui Tito de ruși”. Iar scenariul regizoral al filmului nu le confirma deloc așteptările… Pentru a ilustra obtuzitatea politică și estetică a celor care dețineau pâinea și cuțitul, Kusturica recurge la un gest puțin obișnuit: publică, aproape fără nici un comentariu, stenograma Raportului ședinței de lucru a consiliului Artistic de la Sutjeska Film din 1 februarie 1983. Sunt pagini de suprarealism pur. Aproape fiecare membru al comisiei are propriul lui scenariu: noi personaje sau eliminarea altora, noi relații între cele existente, noi evenimente sau renunțarea la unele esențiale, eliminarea unor replici și, bineînțeles, schimbarea mesajului. Există unanimitate pentru o singură idee: „Trebuie să arătăm lumii cât de greu era să pui în practică acel Nu al lui Tito”. Dar tocmai asta nu vrea Kusturica și le-o spune, fără ocolișuri, cenzorilor de la Sarajevo: „Scenariul nu are nici o legătură cu anul 1948, el se referă la anii 1950 și vorbește despre o anumită formă de disensiune politică. Ea s-ar putea situa în timpurile noastre sau în orice altă epocă […] Problema constă, cred, că textul atinge o epocă pe care eu nu o simt. Orice insistență de a lipi această poveste de Cominform ar face imposibilă turnarea filmului” (trad. Dan Radu Stănescu). Din fericire, filmul va fi turnat în „varianta” lui Kusturica, peste doi ani, fiind încununat cu Palme d`Or la Cannes. Un avizat critic și istoric de film din România își intitulează capitolul despre barocul sârbesc Început și sfârșit de lume la Sarajevo, consacrat în întregime peliculei lui Kusturica: „Tema familiei și tema călătoriei, tema copilului și tema frustrării copilăriei, tema provinciei și tema dragostei, tema formării și a probării unei personalități, tema individului și a raportului lui cu lumea sunt pârghiile mecanismului narativ atât de complex, de prodigios și de prolix din Tata în călătorie de afaceri – 1985. O lume de negustori mărunți, o lume amestecată, prinsă într-o inerție seculară, se trezește la o nouă realitate, dinamică, furtunoasă și nu o dată grăbită, pregătită să meargă înainte cu orice preț. Pe acest fundal, al primilor ani de socialism, într-un oraș iugoslav, regizorul radiografiază câteva existențe trecute printr-un colimator […] Tonul este firesc, de ciné-vérité, însă impresia cristalizată este aceea a scoaterii din adâncul sufletului omenesc a unor conglomerate implantate într-o magmă ancestrală spre a fi supuse unui proces de fierbere, într-un fel de purificare sub presiunea timpului” (Ioan Lazăr). Am insistat asupra acestei interpretări pentru a sugera că ceea ce și-a propus regizorul este vizibil peste timp.
În tulburătorul capitol care dă și titlul cărții, Emir Kusturica notează: „În o mie nouă sute nouăzeci și doi a murit tata. În același an, Iugoslavia a dispărut. După separarea Croației, pe primul canal al Televiziunii Franceze, jurnalul de știri a început cu această propoziție: Iugoslavia nu mai există.” Ceva mai târziu, când, în Bosnia-Herțegovina pluteau norii războiului, își va aminti amarele profeții ale tatălui: „Iugoslavia a fost creată în sânge și în sânge va dispărea!” Dă însă morții tatălui semnificație de destin implacabil: „Tata a murit în același timp cu patria mea dragă. A plecat exact când trebuia ca să nu vadă prăbușindu-se edificiul în care pusese și el câteva cărămizi și căruia îi dăruise o bună parte din viață. Temeliile acestei construcții erau deja zdruncinate de multă vreme de serviciile secrete străine, de socotelile neîncheiate dintre Serbia și Croația și de tutumraci. Aceștia din urmă și-au abandonat rolul de elită a poporului, cedând locul unor specialiști în distrugeri de orice fel, fără a înceta să repete eterna întrebare: Unde sunt eu în toată povestea asta?” (trad. Dan Radu Stănescu).
Pe măsură ce se apropie de final, parcurgând ultimele pagini, cititorul e tot mai convins că nu neapărat celebritatea cineastului face din această carte un eveniment. Și fără filmele sale Emir Kusturica ar fi fost o conștiință mereu trează, un om al timpului trăit, al unei lumi în dramatică schimbare, uneori greu de suportat. O percepe cu neobișnuită acuitate, observând cum, zi de zi, ființa umană este asuprită și aservită prin mijloace artificiale stării naturale a acesteia. „Am înțeles că lui Hitler nu i-a lipsit decât televiziunea pentru victoria finală a politicii sale criminale. Nimeni nu l-ar fi învins dacă ar fi avut propriile sale posturi de televiziune” – notează el, cuprins de nostalgia normalului în viața oamenilor. Lumea globalizată o percepe ca pe o continuă ofensivă asupra individualității și-a comunităților tradiționale. Ea înaintează implacabil, pârjolind totul, lăsând în urmă un pustiu dezolant. Muriseră cei dragi, murise Sarajevo, împreună cu ce mai rămăsese din familia sa se strămutase în Normandia. Și, iată, moare și Fellini: „Acest eveniment a fost pentru mine mult mai important decât căderea Zidului Berlinului pentru civilizația occidentală – deși unificarea Germaniei însemna distrugerea Iugoslaviei. Moartea lui Fellini a făcut din noi, discipolii săi, niște orfani, la sfârșitul acestui secol XX. Estetica noastră, moștenită de la părintele cinematografic, a fost supusă unei întregi serii de răsturnări. Cum să te obișnuiești să trăiești în vremuri în care frumosul, binele și noblețea au devenit concepte desuete, valori de anticariat? Inchiziția pieței și-a culturii științifice a inițiat procesul de distrugere a arhetipurilor” (trad. Dan Radu Stănescu).
Până la moartea lui Fellini, Kusturica putea fi considerat, fără ca asta să-l deranjeze în vreun fel, un emul al marelui italian. Moartea lui Tito, personaj pe care refuzase să-l evoce, considerându-l o nenorocire pentru poporul său, îi oferă dezlegarea istorică de a se referi la epoca acestuia, la consecințele politicii sale falimentare. „Moartea lui Tito dovedește – scrie Kusturica – până unde viața sa ține de construcția frauduloasă”. Așa s-a născut Underground, peliculă, în egală măsură, experimentală estetic și protestatară politic și ideologic. „Dacă un popor întreg a putut crede și urma un astfel de om, un mincinos al cărui accent trăda o țară îndepărtată și nesigură, de ce nu ar crede spectatorii povestea din Underground? În filmul acesta, destinul se joacă cu un grup de oameni închiși într-un beci. Pentru a putea fi exploatați, nu li s-a spus că al Doilea Război Mondial a luat sfârșit. Sunt tratați cu un fel de propagandă care funcționează într-un spațiu închis…” (trad. Dan Radu Stănescu).
